2. [К. С. Станиславский]

I

С Константином Сергеевичем Станиславским мы познакомились в 1894 году. Был он тогда еще молодым, с густыми, темными, с сильной проседью волосами, очень выразительными серыми глазами и милой застенчивой улыбкой. Очень высокого роста, он был так хорошо сложен, что его рост не поражал, и, только стоя рядом с ним, вы сами себе казались маленьким.

Константин Сергеевич был в то время одним из главных деятелей известного всей Москве Общества искусства и литературы, имевшего вполне заслуженную репутацию хорошего, серьезного кружка любителей драматического искусства. В Обществе были любители, о которых говорили, что они талантливы; они были известны публике, посещавшей спектакли Общества, по исполнению больших ролей в пьесах серьезного репертуара, в классических пьесах, и среди них наибольшей известностью пользовался Станиславский.

В Общество искусства и литературы я вступила в 1895 году и начала с наполнения роли Юдифи в пьесе Гуцкова «Уриэль Акоста»¹. Самого Уриэля Акосту играл Станиславский.

На первой читке я сильно волновалась, у меня перехватывало дыхание, и, несмотря на то, что я училась петь и прилично владела голосом, он у меня срывался, но мое исполнение понравилось Константину Сергеевичу. Помню, как он, потирая руки, очень довольный, говорил Александру Акимовичу Санину: «Наконец-то мы напали на готическую актрису». Что он под этим подразумевал, аллах ведает: должно быть, по его мнению, я годилась для наполнения драматических ролей в классическом и романтическом репертуаре.

Между прочим, хвалить и поощрять Константин Сергеевич и тогда уже позволял себе редко, в нем сильно проявлялся настоящий театральный педагог; всегда у него был страшок, как бы человек не зазнался, не перестал работать над собой, над ролью, над образом.

Он старался воспитывать в нас, своих товарищах по Обществу искусства и литературы, большую требовательность к себе, недовольство собой, требовал от нас, любителей, строго рабочего отношения к своим выступлениям на сцене, в подготовке к ним. Репетиции отнюдь не были забавой и развлечением, а серьезным делом.

И репетиции, а тем более спектакли наши стоили больших денег, членских взносов деятелей Общества на это, конечно, не хватало. Помимо самого Константина Сергеевича, братьев Николая и Сергея Поповых, Николая Николаевича Арбатова, которые все вместе большими личными средствами не располагали, большие суммы вносил Иван Александрович Прокофьев.

В Константине Сергеевиче было что-то, что заставляло крупного плательщика, матерого купца и пожилого человека И. А. Прокофьева беспрекословно подчиняться ему.

Константин Сергеевич был очень мягок внешне, иногда казался даже слабохарактерным, но наступал момент — и он говорил репетирующему товарищу совершенно бесстрашно и уже без всякой слабости о его ошибках и недостатках, требовал повторений до полного изнеможения и добивался от исполнителя того, что ему, режиссеру-постановщику, было нужно.

Когда вспоминаешь о крошечной, совершенно необорудованной сцене Охотничьего клуба, поражаешься, каким изумительным искусством, выдумкой и талантом надо было обладать, чтобы давать на таком блюдечке большие постановочные вещи, создавать иллюзию больших массовых сцен. Сколько надо было потратить умения, терпения и труда, чтобы опаять воедино наш разнокалиберный коллектив, образовавшийся из представителей крупного московского купечества, крупного чиновничества, студенчества и группы так называемых «соловьевцев».

«Соловьевцами» эта группа сотрудников называлась по фамилии своего старосты, мелкого счетного чиновника Соловьева, в состав ее входил всякий мелкий люд с бору да с сосенки.

Ближайшими помощниками Станиславского в работе над массовыми сценами были А. А. Санин и Н. А. Попов, но и тот и другой беспрекословно подчинялись замыслу и руководству Константина Сергеевича, были влюблены в него как режиссера и учителя.

Мне приходилось и раньше выступать в любительских спектаклях, но те спектакли были более или менее талантливым подражанием настоящим актерам. Репетиции сопровождались ужинами и танцами, после спектаклей тоже ужинали и танцевали, публику составляли родные и знакомые. Бывало очень весело; когда попадалась интересная роль, приятно было ее играть и иметь успех — словом, все, как полагается у праздных, имеющих много свободного времени, обеспеченных людей.

В Обществе искусства и литературы все было по-другому. Прежде всего Константин Сергеевич требовал абсолютного знания роли, требовал знакомства с эпохой, бытом, умения носить костюм, двигаться.

После этого он начинал приучать своих актеров «жить» на сцене, слушать своих партнеров и жить с ними вместе, а не отдельно от них.

Если роль или вот это последнее — умение жить и чувствовать не только за себя, но и за своих партнеров — не давались актеру, Константин Сергеевич целыми часами, днями работал с ним, повторял одну и ту оке сцену сотни раз и в конце концов достигал своей цели.

Мне пришлось испытать это на себе как в начале моей работы в Обществе, так и впоследствии в Художественном театре. Приходилось наблюдать это и на моих товарищах по сцене.

Репетиции были для него важнейшим делом; он требовал напряженного внимания и не допускал никаких посторонних разговоров. Иногда люди уставали, подшучивали над его сугубой строгостью, иногда ворчали, но подчинялись.

Сильно увлекаясь внешней стороной своих постановок, Константин Сергеевич никогда не оставлял без внимания работу над актером, а уже особенно строг был в этом отношении к самому себе и к своим близким. При этом нельзя забывать, что работал он и ставил спектакли силами любителей, а это значило тогда, что в большей или меньшей степени любитель играет для своего собственного удовольствия, учить или не учить роль, полагаясь на суфлера и свое вдохновение, — его личная воля.

В те времена незнание роли, игра под суфлера и отсебятина были не редкостью даже в хороших театрах, у настоящих и даже больших актеров, тем более у любителей.

При режиссере Станиславском после двух-трех читок роли полагалось знать по-настоящему, и великолепный суфлер наш — перешедшая впоследствии в Московский Художественно-общедоступный театр Прасковья Николаевна Ахалина сидела, бывало, покуривая и поглядывая на репетирующих, нередко делала нам очень меткие и полезные замечания после репетиции, но редко кому-нибудь суфлировала.

При режиссере-любителе Станиславском актеры-любители по-настоящему серьезно и строго сосредоточенно работали над ролью, над собой, своей дикцией, движениями, и не занятые в репетиции большей частью сидели в зале и слушали замечания режиссера, то есть опять-таки учились у него. Репетирующие, по многу раз повторяя одну и ту же сцену, иногда даже фразу, работали с той любовью к делу и с той добросовестностью, без которых нельзя стать мастером в своей профессии. Для Константина Сергеевича это было аксиомой, и этого он требовал от нас, своих учеников и соратников. Те, кто этого не понимал и не принял как закон, оставались для него временными попутчиками, без которых он в силу разных обстоятельств не мог обойтись в данное время — и только.

Таких в Обществе искусства и литературы было немало, с ними приходилось считаться, и это стоило Константину Сергеевичу усилий. Но зато были и глубоко преданные делу, любившие его самого и верившие в него люди, такие, как М. П. Лилина, В. В. Лужский, А. Р. Артем, Г. С. Бурджалов, М. А. Самарова, Н. Г. Александров, А. А. Санин и другие. Все они, конечно, уже в то время были настоящими актерами, только что жалованья не получали. Эти лица, в том числе и я, вступили в 1898 году в труппу Московского Художественно-общедоступного театра и стали профессионалами.

Были и такие любители, как Н. А. Попов, который по некоторым личным обстоятельствам не примкнул к нашей группе, но работал по-настоящему и великолепно играл некоторые роли, особенно роль Бен-Акибы в пьесе «Уриэль Акоста».

«Уриэль Акоста», поставленный Константином Сергеевичем, имел очень большой успех у московской публики; очень много говорили о декорациях, костюмах, о народных сценах. Константин Сергеевич и Санин сумели научить «соловьевцев» играть голландских средневековых евреев так, что зрители ни на минуту не сомневались в (подлинности их ярости, когда, науськиваемые изуверами раввинами, они готовы были разорвать в клочки Уриэля Акосту. Правда, вместе с «соловьевцами» в толпе играли и некоторые студенты, среди них особенно выделялся С. А. Попов.

Исполнители главных ролей тоже понравились публике. Спектакль повторили раз пять или шесть, может быть, даже больше. Правда, зал клуба имел не более шестисот-восьмисот мест, и посетителями был так называемый цвет московского общества, но бывало и много студентов Московского университета, самая благодарная и восторженная публика того времени.

Мне пришлось участвовать с Константинам Сергеевичем в пьесах Островского «Светит, да не греет» (он играл Бориса, я — Оленьку) и в «Бесприданнице» (он — Паратов, я — Лариса).

Особенно памятна мне последняя, так как кроме Константина Сергеевича в этой роли мне помогла Надежда Михайловна Медведева, сама большая артистка и учительница Ермоловой. До этого мне пришлось играть «Бесприданницу» в Тифлисе², я имела там очень большой успех, меня захвалили, и я вообразила, что уже в этой роли я и в Москве не ударю лицом в грязь. Константин Сергеевич играл Паратова. Он был красив, умел хорошо двигаться, носить костюм, уверенно держался на сцене, был очень импозантен, но необходимых для этой роли элементов непобедимого Дон-Жуана, по-моему, не было в его игре. Он был суховат и не очень убедителен, как я теперь понимаю, но тогда он мне казался абсолютно совершенным, и, должно быть, я на первых репетициях играла в том же духе, как и он, а он все был недоволен, требовал от меня чего-то другого, а вот чего именно, не умел мне объяснить.

Я была знакома с Н. М. Медведевой, бывала у нее, она была очень добра ко мне — впрочем, она к большинству людей относилась с неподражаемой простотой и добротой. Может быть, ее отношение ко мне объяснялось еще и тем, что отец и мать мои были ее товарищами по сцене: отец мой был главным режиссером Александринского театра в Петербурге, а мать — актрисой того же театра. Надежда Михайловна предложила мне заниматься с нею, и я, конечно, с восторгом и благодарностью приняла ее предложение.

И вот однажды вижу — Надежда Михайловна, опираясь, как всегда, на палочку, входит в зал во время репетиции первого акта 1 «Бесприданницы». Среднего роста, довольно полная, с некрасивым, но очень выразительным лицом, она производила величественное впечатление. Все присутствующие, в том числе и Константин Сергеевич, бросились встречать ее, усадили в кресло, притащив его из соседней гостиной, и хотели было перестать репетировать, но она настойчиво потребовала, чтобы мы продолжали работать, так как ей хочется посмотреть, как мы будем играть.

В начале акта Лариса, по пьесе, долго сидит в глубине сцены и потом только подходит к своему жениху Карандышеву и начинает с ним говорить.

Лариса. Я сейчас все за Волгу смотрела… Как там хорошо, на той стороне.

Карандышев. Вы за Волгу смотрели… А об чем с вами Вожеватов говорил?

Лариса. Ах, да об чем бы он ни говорил, ну что вам за дело?.. Мне так хочется за Волгу, в лес, собирать грибы, ягоды! Уедемте, уедемте поскорее в деревню!

Надежда Михайловна перебивает меня на этих словах и говорит:

— Не так, Мария Федоровна, не так, голубчик! Начните сначала.

Повторяю несколько раз, и все ей не нравится. Я смущаюсь, волнуюсь, не могу понять, что именно ей не нравится, так как мне самой кажется, что я делаю все правильно.

Надежда Михайловна тяжело поднимается с кресла, подходит к самой сцене, облокачивается обеими руками и подзывает меня к себе.

Подхожу, опускаюсь на пол сцены, сижу, плотно охватив колени руками, чтобы не видно было, как они дрожат. Константин Сергеевич стоит рядом с Надеждой Михайловной и покручивает усы.

— Милушка моя, ведь это не вы, а девушка из совершенно чужого вам мира, Лариса-то. Живет она в цыганском таборе. Мать у нее — вон какая подлюга! Видеть вам ее, да и всех этих Кнуровых, Вожеватовых противно. В городе пыль, шум, по булыжной мостовой дрожки трещат, телеги громыхают… Вы сидите на высоком берегу Волги, а перед вами разлив, далеко-далеко, на том берегу, тянутся поля, луга, лес… Тишина такая, красота… Волга… А по Волге-то этой пароходы идут. Паратов-то вот на таких же пароходах приезжал, и — нет его. Ничего нет. Ох, горького как вам, а? И вот, может, единственное спасение ваше в этой тишине, в лесах, в лугах, в простой мирной жизни, в деревне… Единственный, кто, может быть, помочь вам может, — вот этот плохонький женишок ваш, Карандышев, последняя зацепочка ваша… Поняли?

И отошла, снова села в кресло, рядам с нею Константин Сергеевич.

Я подождала немного, встала, отошла на свое место в глубине сцены и снова начала все сначала. Должно быть, уж по-другому, так как после репетиции Надежда Михайловна крепко поцеловала меня.

— Ну вот! Вот так и надо.

А Константин Сергеевич ликующим голосам внушительно говорил:

— Вот как надо работать над ролью, Мария Федоровна! Теперь поняли, в чем вся суть? Я потому и просил Надежду Михайловну приехать, что сам не смог вам этого объяснить.

Не сразу, но я поняла урок Надежды Михайловны, и уже на всю жизнь. Ведь это и был тот самый «круг» в системе Константина Сергеевича, результат работ всей его огромной творческой, полной великого труда жизни, которая теперь изложена в его книгах. Только Надежда Михайловна показывала, как входить в круг, на опыте, система же Константина Сергеевича дает нам теоретическое обоснование этого опыта.

Вот ее, Надежды Михайловны, учеником был Константин Сергеевич — учеником тех настоящих, больших мастеров сцены, о которых он упоминает в своей книге «Моя жизнь в искусстве», и еще многих других. По этой «системе» работала величайшая трагическая русская актриса М. Н. Ермолова, а до нее — великий артист и учитель М. С. Щепкин и каждый настоящий, большой художник сцены. Только время и движение вперед, без которого нет жизни, внесли и вносят все новые возможности, расширили горизонты, внесли и будут вносить свои направления в эту «систему».

Как во всех больших людях, преданных идее, в Константине Сергеевиче было много детского. Нередко он хитрил, выдумывал всякие небылицы, уверяя, будто актер Xили актриса Y, наиболее известные за границей или у нас, наиболее знаменитые, говорили ему, что ту или иную роль надо исполнять вот именно так или этак. Мы прекрасно понимали, что этого никогда не было, но делали вид, будто принимаем все всерьез. Спустя некоторое время он забывал о том, что говорил, и тогда мы подшучивали над ним; он не обижался и смеялся вместе с нами заразительно весело.

Вырос он в многочисленной патриархальной семье, у него было три брата и четыре сестры, в то время уже все взрослые, хотя младшей, Марии Сергеевне, было всего шестнадцать лет. Отца Константина Сергеевича мне не пришлось видеть, но мать его, которую все эти взрослые люди называли «маманя», я знала и видела неоднократно. У нее были густые, гладкие, совершенно серебряные волосы, свежее, почти без морщин, лицо и добрые материнские глаза. Она была небольшого роста, а дети все как на подбор высокие — и сыновья и дочери. Ходила быстро, чуть-чуть вперевалочку, немного сгорбившись, и всегда была в хлопотах и заботах о детях, о внуках. Из них не все были удачливы, некоторые хворали и доставляли ей много огорчений, но она переносила все это как-то светло.

Не знаю, как она по-настоящему относилась к артистическим наклонностям своего «блудного» (по мнению солидных, а уж особенно купеческого звания московских людей) сына, но на всех генеральных репетициях и спектаклях она обязательно присутствовала и всячески поддерживала Константина Сергеевича. Видно было, что они друг друга крепко любят, хотя особой близости между ними как будто и не было.

Жил Константин Сергеевич с женой и маленькой дочерью Кирой в одном доме с матерью и старшим братом Владимиром Сергеевичем, в те времена главой их фирмы, а впоследствии одним из преданнейших его сотрудников по Оперному театру имени Станиславского.

Уже глубоким стариком, как-то летом на даче в Болшеве, где мы вместе жили, Владимир Сергеевич рассказывал мне о том, как он тяготился своим вынужденным положением фабриканта и дельца, как он всю жизнь мечтал быть музыкантом, играть в оркестре и почему-то на трубе.

Особняк, в котором все они жили у Красных ворот (как это ни смешно, но тогда это казалось окраиной), был большой, с парадными комнатами во втором этаже. Константин Сергеевич с семьей занимал небольшую квартиру в нижнем этаже. Комнаты были довольно просторные, но невысокие и довольно темные: небольшие окна в очень толстых стенах свету много не давали. В первой комнате, кабинете Константина Сергеевича, стояли кресла с высокими спинками (они участвовали в постановке «Уриэля Акосты»), висели резные чугунные фонари, стояли какие-то знамена, на стенах какие-то гобелены.

При всем моем преклонении перед учителем и самым талантливым человеком, каким я считала Константина Сергеевича, мне казалось странным такое наличие бутафорских и далеко не художественных вещей в его доме, в его комнате. Теперь, спустя многие-многие годы, думаю — он и не замечал, должно быть, какова была окружающая его житейская обстановка, для него это было делом второстепенным, театр же был его настоящей жизнью.

Жена его, Мария Петровна Лилина, маленькая худенькая блондинка, в то время больше всего была занята своими семейными делами. Она ждала второго ребенка, в жизни Общества искусства и литературы принимала мало участия, но Константин Сергеевич очень высоко ставил ее сценическое дарование, с восхищением говорил об исполнении ею роли Луизы в пьесе Шиллера «Коварство и любовь» и вообще относился к ней совершенно исключительно.

Только потом, работая вместе с М. П. Лилиной и в Московском Художественно-общедоступном театре и в Московском Художественном театре, я узнала, как он был прав в своей оценке. М. П. Лилина — актриса большого диапазона. Не обладая очень богатыми внешними данными — ей часто мешали физическая слабость и слабый голос, — она создавала такой силы, обаяния, простоты и вдохновения образы, что они запоминались на всю жизнь, и нельзя было уже представить себе эти образы другими. Она была незабываемой Машей в «Чайке», Соней в «Дяде Ване», Аней в «Вишневом саде» и в то же время совершенно неподражаемой Наташей в «Трех сестрах». Я не знаю роли, которую бы она испортила или не смогла сыграть. Недаром ей, «любимой актрисе», посвятил свою последнюю книгу Константин Сергеевич.

В актерской среде, а уж особенно среди любителей, приняты были легкие увлечения, влюбленности, ухаживание. Константин Сергеевич относился ко всему этому очень недружелюбно и считал, что все такие романические дела вредят настоящему делу. У него была даже своя теория в этой области. Он нередко говорил, что считает большой поэзией верность любимому существу, именно поэзией, а легкость отношений и «романы на время» — нестоящими.

Я уверена, что этой теории он тоже остался верен всю жизнь, — он был очень цельным человеком, Константин Сергеевич Станиславский.

В Обществе искусства и литературы мне пришлось принять участие и в шекспировских пьесах под руководством Константина Сергеевича. Я играла Геро в «Много шума из ничего» и Оливию в «Двенадцатой ночи»³.

Каждая постановка была крупным театральным событием, о каждой много писали в газетах серьезные критики, но относились к нам и особенно к нашему руководителю все-таки недостаточно серьезно. Проскальзывали такие нотки: «Конечно, это очень интересно, даже талантливо, но настоящих актеров, больших талантов искать не приходится». Или: «Денег много, свободного времени тоже, почему и не играть». «Очень талантлив Костя Алексеев, но зачем было ездить в Венецию и привозить кусок настоящей гондолы? Наши настоящие безо всяких этих гондол, декораций, костюмов и всех прочих ненужностей “Отелло” превосходно играют».

Между прочим, сами «настоящие» бывали на наших спектаклях: бывали Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, А. И. Южин и многие другие; из них с живым интересом относились к нашей работе и особенно к самому Константину Сергеевичу Станиславскому Федотова, Ермолова и в первую голову — Медведева, которая пророчила ему большое будущее.

Никаких кусков гондолы Константин Сергеевич из Венеции не привозил, но в Венецию ездил и, как во всех своих работах, стремился дать и в «Отелло» верность эпохе в костюмах, декорациях и бутафории, — это было несомненно, как несомненно и то, что его постановки сильно влияли на постановки других театров.

Постепенно мы стали перерастать рамки Общества искусства и литературы, Константин Сергеевич, да и многие из нас все чаще говорили о необходимости создания особого театра — театра высокой театральной культуры и художественности, театра, доступного не маленькой группке высокопоставленных и богатых посетителей фешенебельного Охотничьего клуба, а более широкой публике.

Самой крупной из последних постановок в Обществе был «Потонувший колокол» Гергарта Гауптмана. Полная фантастики, настоящей поэзии и большой внешней красоты, эта пьеса давала богатую пищу постановщику, и действительно, в ней Константин Сергеевич превзошел самого себя.

Ведь это он придумал декорации нагроможденных скал с небольшим отверстием каменного колодца на первом плане, зловещую пещеру колдуньи Виттихи в расщелине скалы, какие-то клубки змей, похожие на кусты низкорослых растений, и лоток из-под колосников прямо на сцену, по которому с грохотом вместе со скатывающимися камнями летит вниз, сорвавшись с вершины горы, Генрих. Его играл сам Константин Сергеевич.

Он придумал незабываемую фигуру водяного Брекекекса: большая жаба серо-зеленого цвета с лягушачьим и в то же время человечьим лицом. Эту роль великолепно исполнял А. А. Санин. Чрезвычайно остроумно Константин Сергеевич спрятал своего Брекекекса в колодец, ни разу не показывая его публике во весь рост.

Как хорош был Леший, не то фавн, не то козел, весь обросший клочьями темно-коричневой шерсти, на козьих копытцах. Играл его Г. С. Бурджалов неподражаемо. Он носился по сцене, прыгал на скалы и соскакивал с них с легкостью и ловкостью великолепного гимнаста.

Чтобы скрыть человеческие фигуры эльфов, Константин Сергеевич придумал для наших молоденьких артисток такой трюк. Неожиданно среди камней со скалы свешивалась головка, в расщелине появлялось другое прелестное личико, свешивалась прядь волос, — казалось, что их очень много. Они тихонько перекликались, нежными высокими голосами говорили друг другу: «Бальдер умер… Бальдер умер…» И казалось, что это поет ветер, звенит струна, звучит какая-то мелодия, странная и загадочная, печальная-печальная.

Внезапно, окутанное прозрачным серым флером, на авансцену вылетает что-то легкое и неясное, как из облака выглядывает тонкое худенькое личико с большими глазами, развеваются длинные светлые волосы — это эльф М. П. Лилина. Она не то поет, не то тихо плачет: «Я спустилась на тонкой паутинке», и вы верите, что спустилась она на паутинке, так она невесома и прозрачна. И снова плачут, сообщая миру о смерти Бальдера, эльфы в горах.

Мне пришлось играть Раутенделейн. На первом же очередном «капустнике» Н. Н. Арбатов смешил нас, показывая рисунок-шарж в человеческий рост: «Г–жа Андреева в роли Раутенделейн, или парик Я. И. Гремиславского».

Парик был действительно замечательный. Длинные волосы до пят, чисто золотого цвета и, по требованию Константина Сергеевича, отнюдь не завитые, как это сделали бы во всяком другом театре, а только чуть-чуть волнистые, покрывали почти всю фигуру и казались настоящими.

Весь костюм состоял из ряда полупрозрачных узких рубашек светло-голубого и розового цвета, на которые нашито было бесчисленное множество узких ленточек того же цвета, так, чтобы эти ленточки шевелились и переливались, как струп воды.

Выдумка Константина Сергеевича оказалась блестящей; абсолютно скромный костюм и масса волос производили впечатление чего-то нереального и одновременно очень красивого.

Пьеса и постановка имели совершенно исключительный успех. Прошла пьеса много раз и вошла даже в репертуар созданного вскоре Художественно-общедоступного театра.

Когда обращаешься памятью к образу Константина Сергеевича в те годы, вспоминаешь его в ролях, которые он играл тогда, хочется понять его как исполнителя, актера. Играл он все так называемые первые роли, обычно ведущие в пьесе. Он был и Уриэль Акоста, и Бенедикт в «Много шума из ничего», и Отелло, и Генрих в «Потонувшем колоколе», и бургомистр Матис в «Польском еврее», и он же был режиссером, постановщиком.

Мешало ему это последнее обстоятельство? Несомненно. Хотя, работая с нами над нашими ролями, он, конечно, многое приобретал для себя.

При всей импозантности своей фигуры Константин Сергеевич не был одарен той внутренней силой, которая делает актера тождественным исполняемому им героическому образу. Мне думается, что героизм и романтика были вообще чужды ему. Он больше всего искал реализма и характерности в образе. У него был несомненно очень большой комедийный талант. Он неподражаемо исполнял роль парикмахера во французском водевиле «Любовное зелье», причем очень тонко, весело и легко передавал куплеты, с большим шиком и грацией.

II

О том, как чуть не целые сутки Вл. И. Немирович-Данченко беседовал в «Славянском базаре» с Константином Сергеевичем Станиславским о создании нового театра, писалось очень много. Такой театр должен был появиться и уже давно подготовлялся целым рядом предпосылок; из них, пожалуй, не последней был создавшийся в Обществе искусства и литературы коллектив, горевший пламенем настоящего энтузиазма и преданности делу, и наличие такого режиссера, как Станиславский.

Много трудностей и препятствий должны были преодолеть К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко при создании нового театра. То, что это был Художественно-общедоступный театр, с дешевыми ценами на места, уже само по себе, в силу полицейско-цензурных условий, ограничивало круг разрешаемых к постановке пьес.

«Царя Федора» А. К. Толстого разрешили нашему театру поставить только после долгих энергичных хлопот Немировича-Данченко, и только потому, что пьеса уже была разрешена к постановке в Петербурге театру А. Суворина, издателя газеты «Новое время», известного ретрограда.

Капитал, составившийся из взносов пайщиков, был невелик, всего каких-нибудь сто тысяч; роскошные костюмы, декорации и бутафория «Царя Федора» съели большую часть этого основного капитала.

Задолго до открытия театра по Москве шумели о том, что режиссер-любитель Станиславский и известный драматург Немирович-Данченко затеяли создать новый театр без настоящих актеров — одни ученики да любители, и заранее предрекали неизбежный провал этой затеи.

Просачивались слухи о том, что в этом театре все как-то по-новому: нет первых и вторых актеров, каждый должен участвовать в толпе, на выходах; что талантливый, правда, человек, но «простой» гример-парикмахер Я. И. Гремиславский, его жена и помощница Мария Алексеевна, И. И. Титов, старший рабочий сцены, являются равноправными членами коллектива; и, как это ни странно для современного советского гражданина, все это вызывало насмешки, нарекания и осуждение.

Люди, пришедшие на работу в Московский Художественно-общедоступный театр, решили опрокинуть не только старые традиции сценической условности — внести в свои постановки и игру сценическую правду и реализм, но и уничтожить унизительное мнение об актере, об актрисе. В театре выработался негласный устав, требовавший от всех участников театра такого строгого отношения к себе, к своей работе, к своему поведению в театре и вне его, такой абсолютной трудовой дисциплины, которые могли бы поднять на должную высоту звание работников сцены.

Инициатором всего этого нового, еще невиданного до тех пор в театре отношения к людям, к себе самому, к своему труду и общей работе был Константин Сергеевич.

Конечно, один он не смог бы построить театр, но никто не решится отрицать его огромного, подчас решающего значения в успехе больших постановок первого периода Художественного театра, в которых он же являлся одним из крупнейших актеров.

Первые подготовительные репетиции в подмосковной дачной местности Пушкино летом 1898 года… Как все это было необычно и своеобразно! В большом сарае на пустыре построили сцену, равную по размерам сцене театра «Эрмитаж» в Каретном ряду, где первые четыре года играл наш молодой театр. Сцена занимала почти весь сарай; на остальном пространстве ютилось несколько деревянных скамей да стоял длинный дощатый стол. За этим столом проводились читки по ролям, за ним же не занятые в репетиции актрисы сидели, вышивая бармы, кокошники, низали бисер для жемчужных кружев и подвесок, работали над деталями костюмов для постановки «Царя Федора».

Целые дни проводили мы в этом сарае. На первых порах окрестные дачники очень беспокоились, недоумевая, что это за люди собираются, по временам сильно шумят, кричат. Потом узнали, что это актеры готовятся к сезону, и перестали обращать на нас внимание.

Жили мы кто отдельно по дачам, кто общежитиями, по нескольку человек вместе. Константин Сергеевич приезжал из Любимовки, подмосковного имения его матери.

Был как-то печальный случай личной ссоры между двумя актрисами, не имевший никакого отношения к театру, но очень мешавший ходу работы. И тут впервые мне пришлось видеть, как плакал Константин Сергеевич. Он всхлипывал, как ребенок, сидя на пустыре за сараем, на пне большой срубленной сосны, сжимал в кулаке носовой платок и забывал вытирать слезы, градом катившиеся по лицу.

— Из–за своих личных дел! Из–за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!..

Видели его слезы не многие, но, очевидно, они крепко подействовали: кому следовало — стыдно стало, и личная ссора немедленно прекратилась.

Художником-декоратором еще в Обществе искусства и литературы был Виктор Андреевич Симов, очень талантливый человек и страстный любитель русской старины; он же давал все рисунки костюмов и бутафории для «Царя Федора».

Симов, Константин Сергеевич и несколько человек актеров не только ездили, как известно, в Ростов-Ярославский, но и ходили в дом бояр Романовых на Варварке, в церковь Василия Блаженного, в Кремль. Вместе с нами бывал и Владимир Иванович. Эти экскурсии давали всем нам, конечно, очень много. Иногда Константин Сергеевич задерживался в какой-нибудь палате, примеривался, как входить в низенькие сводчатые двери, садиться на полати, скамьи и кресла, учился сам, чтобы учить других.

Постановка «Царя Федора» имела шумный успех. Исполнитель заглавной роли И. М. Москвин, внешне совершенно неожиданный Федор, актер огромного темперамента и большого таланта, сразу стал знаменит. Первые несколько спектаклей сделали «битковые» сборы.

Прошел несколько раз «Потонувший колокол», не давая полных сборов. Готовых пьес в репертуаре нового театра только и было, что «Царь Федор», «Потонувший колокол» да «Самоуправцы» Писемского, тоже шедшие в Обществе искусства и литературы.

Злорадно шипели поклонники Малого театра с его изумительным составом актеров. Радовались многочисленные поклонники театра Корша, насчитывавшего в своей труппе немало крупных актеров.

Те, кто заранее предсказывал провал театра без знаменитостей, как вороны, каркали: «Мы говорили! Мы говорили!»

Трудно было Константину Сергеевичу, но он продолжал упорно работать, ставя «Венецианского купца» с обычным блеском и остроумием.

Шейлока, по существу главную роль в пьесе, играл известный провинциальный актер М. Е. Дарский, друг Вл. И. Немировича-Данченко, вступивший к нам в труппу. Уже не помню, кому пришла в голову несчастная мысль вести эту роль с акцентом; это испортило все исполнение, придав ему глубоко неверный тон.

Очень хорошо был задуман весь эпизод с судом. Порция, переодетая в адвокатскую тогу, и ее служанка Нерисса, в костюме писца, были веселыми проказницами, не отдающими себе отчета в том, какое злое и противное дело они делают, но понимающими всей жестокости издевательства над несчастным отцом Джессики только потому, что он — еврей, хотя обе они охотно признают его дочь своей подругой.

Пьеса у публики имела успех, но критики жестоко обрушились на исполнение роли Шейлока, как не отвечающее классическому образу Шекспира. О спектакле много говорили, обсуждали его, казалось бы, должны быть и сборы, а их не было.

Поставили «Счастье Греты» Э. Мариотта, неважную пьесу, с Марией Людомировной Роксановой в главной роли. Поставили «Трактирщицу» Гольдони. Роль Мирандолины исполняла Ольга Леонардовна Книппер. Ни успеха эти пьесы не имели, ни сборов не делали.

Все мы, и Константин Сергеевич вместе с нами, сильно приуныли, и только постановка «Чайки» Чехова оживила наш театр и сделала его общепризнанным.

Как известно, Антона Павловича Чехова привлек в наш театр и уговорил его дать разрешение поставить у нас «Чайку» Вл. И. Немирович-Данченко.

Режиссировали пьесу оба — и Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Следили мы за ее постановкой с тревогой, надеждой и опасением: от успеха или провала ее, нам казалось, зависела судьба театра. С первых же репетиций выяснилось, что удаются роли Книппер, Лилиной, Лужскому, Вишневскому. Константин Сергеевич репетировал роль Тригорина, вначале он все искал образ и не нащупывал его. Чайка, Нина Заречная, была поручена очень талантливой, но своеобразной и в высшей степени нервной Роксановой. Декорации Симова были великолепны, мизансцены свежо и оригинально задуманы, удачно выполнены. Все, казалось, шло хорошо.

Театр жил напряженным ожиданием и вибрировал, как туго натянутая струна.

17 декабря 1898 года шел первый спектакль «Чайки». Мы с И. М. Москвиным, не занятые в пьесе, сидели весь первый акт внизу, под сценой, так как нам было поручено петь дуэт, о котором упоминается на сцене. Спели. Ждем. Слышим — наверху пошел занавес, значит, кончился монолог Нины Заречной и кончилось первое действие. Прислушиваемся — гробовое молчание. Сидим мы на скамейке, прижались друг к другу, как два воробья, и поглядеть друг на друга боимся. Вдруг слышим, как крупный дождь по железной крыше посыпался, раздались дружные аплодисменты. Вскочили мы с ним с места, обнялись да как заплачем от радости! Идти не можем, ноги дрожат. Потом взбежали наверх, на сцену, — и там все обнимаются, целуются. Победа! Наша взяла!

После первого акта, когда опустился занавес, публика несколько секунд сидела не шелохнувшись — так велико было впечатление от пьесы, от игры актеров и от постановки. Ликовали актеры, ликовал весь персонал театра, поздравляли друг друга. Как-то инстинктивно чувствовалось, что этот успех является поворотным пунктом в признании за нашим театром права на существование.

Как ребенок, был счастлив и радовался Константин Сергеевич.

Все мы восхищались талантом Чехова и относились к нему по-особенному нежно. Вряд ли кто из нас понимал его тогда полностью и как следует, в том числе и Константин Сергеевич — он верил во Владимира Ивановича и через него в Чехова.

Владимир Иванович торжествовал и был горд успехом как своей победой, тем, что он открыл Чехова для нашего театра. Константин Сергеевич играл во всех пьесах Чехова. Он играл Тригорина очень умно, свежо, с тем тонким юмором и глубокой печалью автора, которые так сильно чувствуются при чтении пьесы. Он был чудесным Астровым в «Дяде Ване», обаятельным, но таким никчемным, несмотря на все свои таланты и множество затеянных дел. Гаев в «Вишневом саде» — характернейшая фигура отживающего дворянина, нелепая, праздно-болтающая и жалкая; играл эту роль Константин Сергеевич с потрясающей силой и правдой. Об истолковании Константином Сергеевичем роли Вершинина в «Трех сестрах» я осталась при особом мнении, но обосновывать здесь это мнение считаю излишним.

Константин Сергеевич говорил, что Ибсен для него китайская грамота, а между прочим, превосходно играл доктора Штокмана, только и Штокман был в его исполнении не ибсеновский доктор, а горячий протестант, искренний, наивный и немного смешной. Он искал своего Штокмана во всех, в том числе и в Алексее Максимовиче Горьком. И даже позаимствовал у Алексея Максимовича его манеру в споре резко рассекать воздух рукой сверху вниз, причем большой палец далеко отставлен, а четыре крепко сжаты по два вместе, будто раскрытые ножницы. Константин Сергеевич сам говорил мне об этом и считал, что этот жест и манера спорить много помогли ему в понимании образа Штокмана.

И вот пришел в наш театр новый автор, повеяло новым, свободолюбивым духом, зазвенели ноты горячего протеста, — пришел А. М. Горький.

Познакомился наш театр с Алексеем Максимовичем еще в 1900 году, когда мы ездили в Крым к больному Антону Павловичу, чтобы показать ему «Чайку» и «Дядю Ваню». Кроме этих двух пьес мы возили еще пьесу Ибсена «Гедда Габлер», которую мы суеверно называли Эддой Габлер, так как все, не исключая Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, суеверно боялись невезучей в нашем театре буквы «г»: не имели у нас успеха ни «Счастье Греты» ни «Возчик Геншель», а «Ганнеле» Гауптмана даже не допустили к постановке.

Большинство из нас были тогда молоды, страстно любили свой театр, безгранично верили в своих руководителей — Станиславского и Немировича-Данченко, обожали Антона Павловича Чехова, гордились тем, что играем в его пьесах.

Мы знали, что в Крыму, в Ялте, там же, где живет Чехов, находится писатель Горький.

… Горький приехал вместе с Чеховым на наши спектакли в Севастополь и не пропустил, кажется, ни одного представления в Ялте, был в восторге от нашего театра, его постановок, его руководителей и актеров. Известно, как любил Горький Чехова, как высоко ценил его как писателя. Видеть пьесы Чехова в хорошем исполнении было для Горького большим праздником; он поверил в наш театр. А мы почти поголовно, во всяком случае большинство труппы и Константин Сергеевич, влюбились в Горького.

Многое отвлекало Алексея Максимовича от театра; в ном самом еще только слагался тогда, бурлил и переливался через край Горький — революционер, Горький — будущий социал-демократ, большевик; мешали ему и всякие полицейские меры — аресты, обыски, ссылки и прочее, но он все-таки написал для нашего театра «Мещан» и сам принял большое участие в постановке и репетициях этой пьесы.

Вторая пьесы Горького, «На дне», пришла в наш театр в 1902 году, как и «Чайка», в момент для театра критический. Пьесы, поставленные до нее: «Дикая утка» Ибсена, «Микаэль Крамер» Гауптмана и «В мечтах» Немировича-Данченко, большого успеха не имели, а старые постановки шли уже по многу-многу раз, интерес к театру стал ослабевать. В стране нарастал подъем революционных настроений, публика искала новых мыслей и чувств.

Готовились мы к пьесе горячо, с огромным волнением и трепетом. Неоднократно ходили на Хитров рынок знакомиться с типами и бытом «дна», хотя не в быте было дело и не такую уж большую роль играло абсолютное сходство с настоящими босяками, проститутками и прочими обитателями ночлежки Мишки Костылева.

Известно, какой потрясающий успех имело «На дне». На первом спектакле, после третьего акта, Константин Сергеевич прыгал и скакал по сцене, потирая руки и приговаривая: «Хлебом запахло! Хлебом запахло!»

Публика не давала сдвигать занавес, неистовствовала от восторга, вызывая автора, а смущенный автор упирался, не хотел выходить на вызовы. Константин Сергеевич в своих картинных лохмотьях Сатина побежал к нему за кулисы, схватил его сзади за плечи, выпихнул на сцену и тут же, вместе со всеми участвующими, изо всех сил стал аплодировать ему.

Играли наши большие актеры героев Горького великолепно.

III

Большой актер, великий труженик, беззаветно и бескорыстно отдавший всего себя любимому делу, гениальный режиссер, Константин Сергеевич Станиславский был и большим человеком.

Он был великолепным учителем, и нет такого актера в МХАТ, который не был бы ему обязан лучшим, что в каждом из них есть, чьими бы учениками они ни были до него и после него, потому что актер никогда не кончает учиться.

Его учениками были Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов, талантливейшие люди и, в свою очередь, учителя и создатели новых театров, отпочковавшихся от МХАТ.

Неоднократно мне приходилось спорить и опровергать нападки на Константина Сергеевича за то, что он будто бы учил играть с голоса, показывая мимику, жесты, интонации и требуя от актеров, чтобы они слепо исполняли свои роли так, как это ему, режиссеру, угодно.

Это было грубой клеветой на великого мастера и учителя. Само собой разумеется, исполнитель должен был играть в общем плане постановки всей пьесы, но ни разу мне не приходилось видеть, чтобы Константин Сергеевич навязывал актеру свое исполнение. Если актер сам находил образ, интонации, Константин Сергеевич никогда не вмешивался в его творческую работу и только счастливо улыбался, искренне восхищаясь каждой талантливой деталью исполнения. Он умел помочь актеру, подсказав ему тот или другой жест, переход по сцене, придать всему образу особую характерность. Иногда это были мельчайшие детали, иногда очень большие и трудные задачи.

Помню, как мы — Константин Сергеевич, готовивший роль Микаэля Крамера, Москвин (ему поручена была роль сына Микаэля Крамера) и я, будущая Микелина Крамер, дочь Крамера, — старательно тренировались, создавая себе общую всем трем членам семьи Крамер походку, прямые, откинутые назад плечи и не сгибающиеся в коленях ноги. Попав в Ялту, мы, на удивление всех курортных обитателей, подолгу шагали по набережной, стараясь как можно больше походить друг на друга и на аиста, по замыслу Константина Сергеевича. Но разве Константин Сергеевич хоть когда-нибудь посягнул на творчество Ивана Михайловича или хоть чем-нибудь вмешался в изумительное по трагической силе исполнение роли несчастного горбуна Арнольда Крамера? Разве кто-нибудь из крупных актеров МХАТ испытывал на себе давление со стороны Константина Сергеевича? Нет, тысячу раз нет!

В. И. Качалов, играя свою первую роль в нашем театре — царя Берендея в пьесе А. Н. Островского «Снегурочка», не нашел разве в Константине Сергеевиче поддержку и признание, несмотря на то, что созданный им образ был совсем не таким, каким его задумал сам Константин Сергеевич? И я уверена, что на своем творческом пути блестящего, талантливого актера умница и большой труженик В. И. Качалов ни разу не наткнулся на вмешательство со стороны Константина Сергеевича, но помощь получал всегда.

Мне лично очень трудно было преобразиться в мальчонку-пастушка Леля в «Снегурочке», и был такой случай, что, прорепетировав генеральную репетицию в костюме и гриме, мне пришлось по настоянию Константина Сергеевича, недовольного исполнением сцены с песенками и пляской, вместе с ним и П. Н. Ахалиной так, в костюме и гриме сказочного пастуха, поехать ко мне домой, чтобы продолжать репетицию и поймать не дающуюся мне правду образа. Пообедали и продолжали репетировать, репетировали весь вечер и всю ночь. Только крепкий кофе все пили для поддержания бодрости. А к десяти часам утра поехали в театр, так как на другой день была вторая генеральная.

Константин Сергеевич в конце концов добился того, что актриса Андреева стала мальчонкой и пастухом, хоть и сказочным. Но разве он мне показывал на примере своего исполнения, как этого добиться? Нет. Он объяснял, как этого можно и нужно добиваться, и не пожалел потратить на это свое время, приблизительно тридцать часов подряд, внимание и дарование.

О Константине Сергеевиче можно говорить и писать без конца. Жалею, что не умею передать все то, чему свидетелем поставило меня мое десятилетнее сотрудничество с ним.

Какой это был красивый человек, Константин Сергеевич Станиславский, какой цельный и скромный, как все настоящие большие люди.

Печатается по сб. «О Станиславском», М., 1948, стр. 223–238.

Этот этюд охватывает десятилетний период совместной работы К. С. Станиславского и М. Ф. Андреевой в Московском Обществе искусства и литературы и в Художественном театре.

Общество искусства и литературы было основано в 1888 г. К. С. Станиславским, Ф. П. Комиссаржевским (отцом В. Ф. Комиссаржевской), А. Ф. Федотовым и Ф. Л. Сологубом. Это Общество ставило своей целью способствовать развитию сценических дарований членов своего драматического кружка и организовывать спектакли, литературные и музыкальные вечера, выставки картин и т. д. Режиссером-постановщиком спектаклей и главным артистом Общества являлся Станиславский.

Андреева высоко ценила талант Станиславского, его самоотверженное служение искусству, редкие педагогические способности. Под руководством К. С. ею были подготовлены и сыграны:

• в Московском Обществе искусства и литературы одиннадцать ролей, и в их числе: Оля Василькова («Светит, да не греет» Островского и Соловьева), Юдифь («Уриэль Акоста» Гуцкова), Лариса («Бесприданница» Островского), Геро («Много шума из ничего» Шекспира), Раутенделейн («Потонувший колокол» Гауптмана);

• в Московском Художественном театре (под руководством Станиславского и Немировича-Данченко) пятнадцать ролей: Раутенделейн («Потонувший колокол» Гауптмана), Порция («Венецианский купец» Шекспира), княжна Мстиславская («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого), княгиня Настасья Петровна («Самоуправцы» Писемского), Эдда («Эдда Габлер» Ибсена), Оливия («Двенадцатая ночь» Шекспира), Кете («Одинокие» Гауптмана), Нина Заречная («Чайка» Чехова), Лель («Снегурочка» Островского), Ирина («Три сестры» Чехова), Микелина («Микаэль Крамер» Гауптмана); Вера Кирилловна («В мечтах» Немировича-Данченко), Наташа («На дне» Горького), Варя («Вишневый сад» Чехова), Лиза («Дети солнца» Горького).