Основные этапы жизни и деятельности М. Ф. Андреевой

1

Мария Федоровна Андреева родилась в 1888 г. в Петербурге, Годы ее юности совпадают с тем периодом исторического развития России, когда в стране росло революционное самосознание народных масс, ширился протест против произвола царского самодержавия, начался подъем рабочего движения и создавались первые марксистские организации.

Этот важнейший переломный этап в жизни страны сопровождался формированием целой плеяды выдающихся революционеров и прогрессивных деятелей культуры. Среди них значительное место занимает по праву и М. Ф. Андреева. Вся ее жизнь — ее самоотверженный труд в дореволюционные и советские годы, ее горячая вера в светлые идеалы коммунизма, ее верность и преданность интересам народа, высокое чувство партийного долга — являет собой вдохновляющий пример для молодых поколений строителей новой жизни.

Мы уже говорили во введении к данному сборнику о своеобразии личности Марии Федоровны, о многоплановости ее образа и его единстве, о том, что в ней гармонически сочетались активное участие в политической борьбе и служение сцене. Здесь хотелось бы только еще раз подчеркнуть, что при всем многообразии сфер деятельности Мария Федоровна всю жизнь оставалась человеком, кровно связанным с искусством.

Творческая судьба ее была сложной и трудной. Особенности биографии Марии Федоровны настолько выделили ее среди других артистов, что о ней принято говорить как об общественном деятеле. Между тем многие материалы, документы, свидетельства современников показывают, что она была и большой, талантливой актрисой со своим особым творческим: почерком. Воспоминания актеров, видевших Андрееву на сцене, игравших вместе с ней, отзывы театральных критиков и зрителей рисуют страницы ее яркой сценической деятельности.

В данной биографической статье авторы ставят перед собой скромную задачу: рассказать хотя бы в самых общих чертах о славном жизненном пути одной из выдающихся женщин нашей эпохи.

Выросла Андреева в артистической семье, связанной с передовыми представителями русской литературы и искусства. В доме ее отца — главного режиссера Александринского театра Ф. А. Федорова-Юрковского — бывали видные ученые, писатели, художники, артисты: Менделеев, Островский, Станюкович, Крамской, Репин, Варламов, Давыдов, Стрепетова, Савина и другие.

Семья Юрковских жила интересами театра. В Александринском театре играла мать Марии Федоровны — М. П. Лелева-Юрковская и сестра — Н. Ф. Юрковская (Кякшт). Влечение к сцене пробудилось у Андреевой еще в детстве. «Я очень люблю театр и люблю свое дело, ведь я чуть не с десяти лет мечтала стать актрисой…»¹ — писала она К. С. Станиславскому.

Рано окончив гимназию, она поступила в драматическую школу и в 1886 г. впервые с успехом выступила в Казани, в антрепризе Медведева.

В 1888 г. Мария Федоровна вышла замуж за крупного железнодорожного чиновника А. А. Желябужского. Вместе с мужем, страстным поклонником театрального искусства, она уехала из Петербурга в Тифлис, к месту его новой работы, вступила там в Артистическое общество и с увлечением играла на любительской сцене². По отзыву композитора М. М. Ипполитова-Иванова, это Общество «объединяло в своих стенах все артистические силы Тифлиса и всех талантливых любителей, как драмы, так и оперы». Некоторые любители, писал он, «являлись первоклассными дарованиями, восхищавшими и А. Н. Островского. К ним присоединились А. А. и М. Ф. Желябужские и П. А. Опочинин. Получилась труппа, по своему ансамблю не уступающая столичным»³. Уже в те годы в газетах Тифлиса неоднократно писали о ярком драматическом даровании Андреевой, которое привлекало к себе своей поэтичностью.

В Тифлисе состоялось ее знакомство, перешедшее потом в добрую дружбу, с М. М. Ипполитовым-Ивановым и его женой, певицей В. М. Зарудной, обучавшей ее пению. Там же испробовала она свои силы не только в драме, но и в опере, спев главную партию Миньон в одноименной опере Тома, которой дирижировал Ипполитов-Иванов. Рецензент газеты «Кавказ» писал, что исполнительница «обнаружила природную музыкальность, много вкуса, большую ритмичность. Особенная же заслуга г–жи Андреевой состоит в том, что она дала славный, поэтический образ Миньоны — этой девушки-ребенка с детски незлобливой наивной душой, с чистым горячим сердцем, способным на сильное, серьезное чувство»⁴.

Андреева с большим успехом сыграла много ведущих ролей в спектаклях Артистического общества Тифлиса. Но настоящую школу актерского мастерства она начала проходить позднее, в Москве, под руководством К. С. Станиславского в Обществе искусства и литературы. Как потом вспоминал сам Станиславский, он сразу увидел в Андреевой натуру артистическую и незаурядную.

На московской сцене ее дебют состоялся 15 декабря 1894 г. в пьесе «Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева. Станиславский играл Бориса Рабачева, Андреева — Олю Василькову. В спектаклях «Уриэль Акоста», «Бесприданница», «Потонувший колокол» она также являлась партнершей Станиславского.

Пресса обратила внимание на дарование Андреевой уже после первого ее выступления. Следующая роль — Юдифь в спектакле «Уриэль Акоста» — принесла ей известность⁵. Актриса сумела создать сложный по своей внутренней жизни образ. «Искренность тона, чувство меры и изящная отделка деталей были те элементы, на которых основала свое исполнение г–жа Андреева. Образ Юдифи явился цельным, поэтичным, пленительным и женственным»⁶.

В газете «Московские ведомости» была напечатана статья о спектаклях «Светит, да не греет» и «Уриэль Акоста». Автор ее, Ю. Николаев, высоко оценил режиссерскую работу Станиславского, сказавшуюся в гармонии исполнения, в свежести: игры и полном отсутствии раз и навсегда выработанных шаблонов. Из числа исполнителей он особо выделил Станиславского и Андрееву. Об Андреевой критик писал: «У нее несомненный и большой талант. В исполнении ею роли Юдифи, очень характерном (она действительно напоминала богатую еврейскую девушку того века, которую мы видели на иных портретах и картинах старых мастеров), было то высокое и простое искусство, которого недостает большей части наших русских актрис. Олю она сыграла очень трогательно, просто и изящно»⁷.

Автор сравнивал Андрееву с известными западными актрисами и утверждал, что она «могла бы быть прекрасной Корделией, Дездемоной и т. д.».

Правда, успех давался нелегко. Приходилось усердно работать. Надо было многое критически переоценить, от многого отказаться, заново отделать ранее игранные роли. Показательна в этом отношении работа над образом Ларисы в «Бесприданнице» Островского. Как вспоминает Андреева, Станиславский был недоволен ею во время репетиций. Только после долгих совместных с ним поисков и благодаря дружеской помощи, которую оказывала ей прославленная актриса Малого театра Н. М. Медведева, Андреевой удалось верно передать внутреннюю суть этого сложного образа.

Когда дело касалось искусства, вопросы актерского самолюбия отходили для Марии Федоровны на второй план, она готова была забыть о прежнем успехе и стать скромной ученицей. Лучшим подтверждением этого служат слова Станиславского: «… победу над самолюбием я очень ценил, ценю и буду ценить и любить в Вас. Когда же я почувствовал проблески идеи в Вашем деле, когда в Вас исчезла дилетантка, уступив место серьезной работнице, я привязался к Вам как к артистке в исключительные данные ее я стал считать своими, стал любовно оберегать их»⁸.

Некоторые роли из репертуара Общества искусства и литературы Андреева впоследствии играла и на профессиональной сцене. Одна из них — роль Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» Гауптмана.

Первым постановщиком «Потонувшего колокола» в Москве и первым исполнителем роли мастера Генриха был Станиславский. Первой Раутенделейн — Андреева. Спектаклю «Потонувший колокол» Станиславский отводит в книге «Моя жизнь в искусстве» целую главу. В ней есть и ряд чрезвычайно ценных замечаний о роли Раутенделейн, позволяющих нам судить о сложной эволюции созданного актрисой сценического образа.

За три сезона Андреева сыграла одиннадцать ролей, преимущественно основных. Созданные ею образы отличались большим разнообразием. Достаточно напомнить, что она с успехом играла Геро в «Много шума из ничего» и Ларису в «Бесприданнице». Попову в «Медведе» и Юдифь в «Уриэле Акосте», Олю Василькову и Раутенделейн. Работа в Обществе искусства и литературы — один из важных этапов в ее сценическом развитии.

Интенсивную творческую деятельность Андреева совмещала с занятиями в Московской консерватории, снова у В. М. Зарудной. В студенческом спектакле она поет партию Аси в одноименной опере Ипполитова-Иванова. И, так же как в свое время в Тифлисе, слушатели отмечают ее природную музыкальность, хорошие вокальные данные и проникновенное исполнение…

Еще совсем молодой входит Мария Федоровна в общественную жизнь. С каждым годом все глубже вникает она в явления окружающей действительности и в поисках ответа на сложные, животрепещущие вопросы сближается с революционным студенчеством. По собственному признанию Андреевой, ее первыми политическими наставниками были студенты ставропольского землячества Московского университета, с которыми она познакомилась через воспитателя своего сына — студента Д. И. Лукьянова. От них она услышала имя Маркса, узнала о его гениальных трудах и вместе с ними принялась за изучение «Капитала».

Это был переломный период и в творческой судьбе Андреевой. Она переходит на профессиональную сцену и начинает самостоятельную трудовую жизнь. В 1898 г. Мария Федоровна становится актрисой Художественно-общедоступного театра и одной из его основательниц.

Несколько строк из ее письма к старому другу по революционной борьбе свидетельствуют о том, что ко времени вступления в МХТ у Марии Федоровны сложились уже твердые политические убеждения: «… я в него вошла горячим марксистом и убежденнейшим приверженцем рабочего класса — творца всех ценностей мира»⁹.

Годы работы Андреевой в Художественном театре совпадают с началом пролетарского этапа освободительного движения в России, насыщенного важнейшими историческими событиями, наложившими, несомненно, свой отпечаток и на творческую деятельность коллектива художественников. Во всей жизни театра — в его новаторской театральной программе, в стремлении сблизиться с народным зрителем, стать общедоступным, в его репертуарной линии — проявлялись передовые тенденции, типичные для прогрессивных слоев интеллигенции. Именно тогда МХТ утвердил на сцене драматургию Чехова, открыл Горького для театра и тем самым оказался в числе тех немногих художественных организаций, которые объективно способствовали распространению революционных идей.

В Художественно-общедоступный театр Андреева пришла из Общества искусства и литературы вместе с К. С. Станиславским, М. П. Лилиной, В. В. Лужским, А. А. Саниным, Г. С. Бурджаловым, А. Р. Артемом, М. А. Самаровой, Н. Г. Александровым. Она сразу же проявила свой общественный темперамент, приняв активное участие в формировании этических основ жизни коллектива.

В протокольной записи одного из первых собраний труппы в 1898 г., на котором дебатировался вопрос о принципах создания театрального товарищества, сказано: «… слово предоставляется г–же Андреевой, которая выражает мысль, что, прежде чем устраивать корпорацию, надо разобраться: верим ли мы и уважаем ли друг друга, потому что, если у нас нет таких отношений, так надо их поставить в условие, затем что без веры и уважения немыслимы никакие объединения». Мысли эти об этических нормах совместной работы нашли отражение в редком по своей демократичности первом уставе Художественного театра, в основе которого лежали принципы, разработанные Станиславским. Устав этот был подготовлен и подписан комиссией в составе Андреевой, Санина и Бурджалова. На раннем этапе жизни театра он являлся моральным кодексом, определявшим взаимоотношения в труппе.

Артистическая деятельность Андреевой в Художественном театре была очень плодотворной. За шесть сезонов она сыграла пятнадцать основных ролей в пьесах Чехова, Горького, Островского, Гауптмана, Ибсена, Шекспира. Столь необычная для МХТ занятость ведущей актрисы в репертуаре свидетельствует о том, какое место занимала она в творческой жизни театра. Андреева была единственной исполнительницей роли Раутенделейн в «Потонувшем колоколе», Эдды Габлер, Кете в «Одиноких», Веры Кирилловны из пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» и первой исполнительницей Ирины в «Трех сестрах», Вари в «Вишневом саде», Наташи в «На дне», Лизы в «Детях солнца» и др.

В своей книге «Из прошлого» Вл. И. Немирович-Данченко отзывается об Андреевой как о преданнейшей любительнице «кружка Алексеева», занявшей «первое положение в Художественном театре». Еще задолго до этого, в 1900 г., он писал А. А. Санину: «… Вы, как лицо, близко стоящее к Дирекции, хорошо должны знать, что в М. Ф. Андреевой мы имеем артистку не только талантливую и с честью несущую первый репертуар, но и безупречно добросовестную ко всему, что только поручалось ей Дирекцией за время существования нашего театра…»¹⁰

Москва хорошо приняла и полюбила эту актрису. Так, например, Г. М. Кржижановский в течение шести десятилетий хранил в памяти созданный Андреевой образ Раутенделейн. Он запомнился ему благодаря своеобразию таланта актрисы, ее «чарующей женственности» и глубокой интеллектуальности. «Чрезвычайно благодарная внешность сочеталась в ней с особым изяществом исполнения, вытекавшим из тонкого проникновения в создаваемый образ и обдуманного психологического анализа».

Большую одаренность актрисы и многогранность ее игры отмечал после первых представлений «Потонувшего колокола» театральный критик Сергей Глаголь: «Г–жа Андреева — чудная златокудрая фея, то злая, как пойманный в клетку зверек, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза»¹¹.

В каждой новой роли выявлялась новая грань дарования Марии Федоровны. К первой годовщине театра она сыграла шесть разных ролей, создала шесть разных характеров и показала себя как актриса широкого диапазона. Созданные ею образы отличались тонкой отделкой и большой эмоциональной выразительностью. В частности, как писал Вл. И. Немирович-Данченко, она «очень хорошо играла» трудную, полную драматизма роль Эдды Габлер. Небезынтересно отметить, что через семнадцать лет эта пьеса Ибсена была поставлена Малым театром. В статье, посвященной премьере, говорилось, что зрители, «скучая на “Гедде Габлер” в Малом театре, вспоминали “Гедду Габлер” Художественного театра. […] Вспоминали М. Ф. Андрееву — Гедду, К. С. Станиславского — Левборга и М. П. Лилину — Тею»¹².

В шекспировских пьесах «Венецианский купец» и «Двенадцатая ночь» Андреева с успехом сыграла роли Порции и Оливии. О роли Порции, требующей большого искусства перевоплощения, газета «Новости дня» писала: «Среди исполнителей первое место принадлежит Андреевой»¹³. А в роли Оливия она (по отзыву театрального критика С. Васильева) была так изящна и красива, настолько соответствовала шекспировскому образу, что напрашивалась на полотно художника.

В творческой биографии многих артистов есть этапные роли, занимающие особое место в их жизни на сцене. Для Андреевой такой ролью явилась Кете в пьесе Гауптмана «Одинокие», поставленной в декабре 1899 г. Об этом спектакле сохранилось много отзывов прессы, он оставил большой след в переписке современников.

Кете, обычно воспринимаемая как недалекая мещаночка из типичной немецкой бюргерской среды, вырастала в исполнении Андреевой в трагическую фигуру обездоленной женщины. Своей игрой она придала новое звучание пьесе. Газета «Курьер» выражала опасение, что мучительные страдания Иоганнеса и Анны Мар останутся непонятыми, «потому что роль Кете нашла такую поразительную по силе исполнения артистку, как г–жа Андреева». М. Ф. сумела извлечь из произведения Гауптмана все, что придавало значительность Кете не только как чистой, любящей, готовой к самопожертвованию женщине, но и человеку, ценящему свое достоинство, человеку, в котором зреют зерна протеста. Слова Кете, сказанные Иоганнесу: «Может быть, и я хотела бы читать книги», произносились Андреевой так, что они звучали как протест многих женщин, задавленных семьей, бытом, средой.

Очень ярко передает впечатление от игры Андреевой известная актриса В. Л. Юренева: «Я до сих пор помню лицо М. Ф. Андреевой — Кете после самоубийства Иоганнеса: Кете падает на пол с зажженной свечой, и пламя играет в ее расширенных, застывших от ужаса глазах. Вообще М. Ф. Андреева в этой роли была так трогательно беспомощна, нежна и прекрасна, что обычное сравнение страдающей женщины со сломанным цветком на этот раз вполне выражало то, что видела публика»¹⁴.

В этом спектакле лирическое дарование Андреевой проявилось с особой силой. Ее игра захватывала и самых, тонких ценителей искусства. Не случайно И. И. Левитан в письме к Чехову называл Марию Федоровну «дивной исполнительницей» роли Кете. До нас дошел в передаче М. П. Лилиной и исключительный отзыв Л. Н. Толстого: «“Одинокие” ему страшно понравились, и пьеса и исполнение, в Марию Федоровну Желябужскую он совсем влюбился, сказал, что такой актрисы он в жизни своей не встречал и решил, что она и красавица и чудный человек»¹⁵.

Из пьес западных драматургов, поставленных Художественным театром в годы, предшествовавшие первой русской революции, «Одинокие» пользовались особым успехом. Они шли в Москве, Петербурге, Севастополе, Ялте — всего 73 раза. По количеству представлений «Одинокие» уступали только «Доктору Штокману».

«Одинокие» хорошо принимались зрителем даже в разгар революции 1905 года и оставались в репертуаре МХТ, пока Андреева работала в его труппе. После того как она была вынуждена эмигрировать, спектакль не возобновлялся. Сама же Мария Федоровна с неизменным успехом выступала в роли Кете в труппе Незлобина в Риге в 1904 г. и в Киеве, вместе со своими товарищами по Художественному театру, в 1913 г.

Среди ролей, исполненных Андреевой в первые сезоны, наиболее близкой ей была роль Ирины в «Трех сестрах». Неудовлетворенность Ирины окружающей действительностью, ее тяга к труду, стремление с пользой применить свои силы — все это было близко Андреевой, и она играла эту роль с особым душевным подъемом.

В декабре 1900 г., перед черновой генеральной репетицией первых двух актов, Станиславский делился с Чеховым своими предположениями: «Думаю, что будут хороши: Лужский, Вишневский, Артем, Грибунин, Москвин, жена, Мария Федоровна». В январе 1901 г., характеризуя исполнителей главных ролей, он писал, что Мария Федоровна — Ирина «очень хороша». Это мнение разделял и Немирович-Данченко, который, правда, отмечал, что актриса «чуть повторяет “Одиноких”, но очень мила и делает большое впечатление». Исполнение Андреевой хвалили в письмах к Чехову его сестра М. П. Чехова, О. Л. Книппер, А. Л. Вишневский, И. А. Тихомиров, предвещавший, что Мария Федоровна будет иметь «большой успех». Вот почему Чехов еще до того, как видел спектакль, писал Андреевой: «Мне пишут из Москвы, что Вы превосходны в “Трех сестрах”, что играете Вы прямо-таки чудесно, и я рад, очень, очень рад…» Впоследствии М. П. Лилина отмечала в своих «Записках»: «Эту роль исполняла М. Ф. Андреева и была в ней очаровательна».

Первые исполнительницы ролей трех сестер: Маша — О. Л. Книппер, Ольга — М. Г. Савицкая, Ирина — М. Ф. Андреева восхищали своей превосходной игрой и рядовых зрителей и больших мастеров сцены. По свидетельству О. Л. Книппер, Мария Николаевна Ермолова после просмотра спектакля в феврале 1903 г. «прислала в уборную каждой сестры чудесные майоликовые вазы с цветами»¹⁶. В Архиве А. М. Горького хранится визитная карточка великой актрисы с адресованной М. Ф. Андреевой надписью: «Цветы — цветку!»

В следующем сезоне Андреева играла в «Микаэле Крамере» роль дочери Крамера — художницы Микелины. Для образа Микелины исполнительница нашла новые краски. Изменился весь ее облик: легкая походка сменилась тяжелой твердой поступью, мягкие движения — угловатыми. Голос ее приобрел несвойственные ей резкие ноты.

Микелина Крамер относилась как будто к числу «неподходящих ролей» для актрисы с такой прекрасной поэтичной внешностью и удивительно теплым, мягким тембром голоса. Но театральная критика уже тогда отмечала, что широта и особые свойства актерского дарования Андреевой позволяют ей играть с большим успехом и лирические, и драматические, и характерные роли. Способность к проникновению в глубины внутреннего мира своих героинь давала ей возможность правдиво раскрывать особенности и отличительные черты их характеров, передавать тончайшие нюансы их душевных переживаний и настроений и вселять веру в истинность всего происходящего на сцене.

Созданные ею образы надолго оставались в памяти зрителей. Да и как забыть актрису, которая предстает перед вами сегодня необузданной, бездушной, демонической Эддой Габлер, а завтра необыкновенно трогательной, нежной, беспомощной и мягкой Кете? Или как забыть антиподы Микелины — веселую, шаловливую проказницу Порцию, сказочного Леля и рвущуюся к свету, жадно ищущую смысла жизни Ирину?

Вслед за Микелиной Мария Федоровна играла в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» роль Веры Кирилловны. Спектакль не имел большого успеха и, подобно «Микаэлю Крамеру», недолго продержался в репертуаре. Но некоторые роли, и в их числе роль Веры Кирилловны, были прекрасно исполнены. В газете «Курьер» отмечалась тонкая игра Андреевой: «Чуткая артистка, она вся уходит в роль изображаемого ею лица, и не ее вина, что ей слишком часто приходится прибегать к игре без слов для изображения все той же тоскующей по любви женщины»¹⁷.

В сезоне 1902/03 г. пьесы Горького заняли доминирующее положение в репертуаре МХТ, что резко повлияло на общественное лицо театра. В этом сезоне состоялось 143 спектакля: из них 73 — «Мещане» и «На дне». Как раз тогда «театр отражал жгучие общественные вопросы, которые захватили и весь литературный и артистический мир»¹⁸.

В «Мещанах» Андреевой не пришлось участвовать. Известно из ее воспоминаний, что в то время в театре сложилось мнение, будто ей, при ее внешних данных, не подходят роли людей из народа. Это мучительно отзывалось на актрисе. Лишь к постановке пьесы «На дне» Марии Федоровне удалось убедить режиссеров, что она может играть и простых женщин.

Достаточно посмотреть на фотографии Андреевой в роли Наташи, чтобы убедиться в том, как она была права. Мария Федоровна сыграла Наташу с огромной драматической силой, особенно финал третьего акта. Она сумела глубоко раскрыть душевную чистоту своей героини, правдиво донести до зрителя искренность ее переживаний, противопоставить ее обитателям ночлежки. Актриса сохранила в этой роли «присущую ей обаятельность и изящную простоту».

Сценическое воплощение пьесы «На дне» занимает особое место в жизни Художественного театра. Щепкина-Куперник метко определяет историческую роль спектакля: «Прошумела эта пьеса над Россией настоящим буревестником». Писательница высоко оценила и игру Андреевой. Все герои, по ее мнению, «целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа — Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя, обступали его и вместе с Клещом — Загаровым настойчиво спрашивали:

— Где же правда?.. Правда-то где?»¹⁹

2

У всякого, кто пришел к социал-демократии, по выражению-Андреевой, «со стороны», были на жизненном пути какие-то решающие моменты, с которых начиналась его революционная биография. У Марии Федоровны, как уже говорилось, таким моментом явилось ее сближение с революционными студенческими кругами. В 90–х гг. XIX века она изучает труды Маркса, а в начале XX века уже принимает непосредственное участие в революционной борьбе, являясь сторонницей ленинской газеты «Искра».

9 февраля 1902 г. произошли широко известные волнения студентов Московского университета, вызвавшие живой отклик в рабочих массах. Эти выступления были отмечены «Искрой» как один из важных симптомов подъема революционного движения. Андреева принимает самое живое участие в судьбе студентов, арестованных 9 февраля. Собирает средства, посылает передачи заключенным, посещает в тюрьме своих политических наставников. Под влиянием Андреевой фабрикант С. Т. Морозов, один из пайщиков МХТ, купил одежду для студентов социал-демократов, ссылаемых в Сибирь. Многие комнаты ее квартиры превращаются в склад вещей и продуктов. Сюда приносили и отсюда отправляли в Бутырскую тюрьму все, что предназначалось арестованным.

Характер революционной деятельности Андреевой был уже тогда очень разнообразен: она организовывала концерты для сбора средств на нужды революционного движения, активно работала в нелегальном политическом Красном Кресте, собирала средства для «Искры», хранила нелегальную литературу, доставала документы для легализации партийных товарищей, устраивала их на работу и снабжала подпольные партийные библиотеки литературой. Сама Мария Федоровна пишет: «… я не была тогда еще членом партии, но уже твердо приняла ленинскую платформу, с которой ни разу не сходила. Если до 1902 года я помогала многим, то с этого времени все мои усилия были твердо направлены в сторону большевиков».

Она уже была связана тогда с такими выдающимися деятелями, работавшими под непосредственным руководством В. И. Ленина, как Н. Э. Бауман, Г. М. Кржижановский, Л. Б. Красин, П. А. Красиков. От них узнал о Марии Федоровне В. И. Ленин.

В партийной кличке «Феномен», данной Марии Федоровне Лениным, как бы подчеркивается крайняя необычность подобного явления в среде художественной интеллигенции, особенно среди актрис. В письме М. И. Ульяновой к Ленину и в его письме 1903 г. «Феномен» упоминается в связи с необходимостью изыскать средства на нужды партии. Впоследствии Андреева становится финансовый агентом ЦК и многие годы с честью выполняет эту чрезвычайно важную работу.

Положение известной актрисы, широкие связи в различных слоях общества дали ей возможность оставаться некоторое время вне поля зрения полиции. Кто мог заподозрить жену действительного статского советника Желябужского в том, что она устраивает на работу к фабриканту Морозову инженера Красина, техника Кропотова с целью укрыть их от охранки? Даже когда Андреева во время студенческих выступлений действовала недостаточно конспиративно, «власти предержащие» расценивали это как порыв отзывчивого сердца. Поэтому вплоть до сближения с А. М. Горьким и вступления в большевистскую партию она вела большую политическую работу, не попадая в разряд «неблагонадежных».

Знакомство Андреевой с Горьким относится к 1900 г. — периоду крымских гастролей МХТ. По ее собственному признанию, она принадлежала к числу людей, которые давно видели в Горьком «глашатая новых мыслей и чувств», и сама «была настроена в унисон его убеждениям, взглядам, планам и начинаниям». Горький в свою очередь хорошо знал Андрееву как актрису, ценил ее талант, знал о ее участии в революционной работе. Начало их совместной политической деятельности относится к 1903 г. В апреле этого года Андреева доставила в Нижний Новгород первомайские листовки и передала их при, содействии Горького нижегородским социал-демократам. Алексей Максимович прибегал к ее помощи, когда нужно было легализовать кого-нибудь. В. Н. Кольберг рассказывает о характерном эпизоде. Прибыв в декабре 1903 г. в Москву, она застала у него двух членов партии, не имевших документов. Обращаясь к ним, Горький, по словам Кольберг, сказал: «— В одном месте паспорта есть, но место чистое. Надо послать человека, который бы не возбудил подозрения. Да вот человек, — прибавил он, указывая на меня. — Это человек незнакомый для здешних сыщиков. Вера, — сказал он, обращаясь ко мне, — я напишу записку, а вы поезжайте к М. Ф. Андреевой и привезите оттуда паспорта»²⁰.

В том же 1903 г. Марии Федоровне удалось помочь Н. Э. Бауману скрыться от охранки, которая знала о его нелегальном приезде в Россию и взяла его в «наружное наблюдение». 26 декабря агенты охранки потеряли след Баумана. Было рождество, и никто не мог предположить, что в квартире действительного статского советника Желябужского, куда явился с визитом обер-полицмейстер Трепов, скрывается опасный политический «преступник», в поисках которого жандармерия и полиция сбились с ног. Андреева в течение нескольких дней прятала Баумана у себя, затем у своего друга В. И. Качалова и, наконец, устроила его в подмосковное имение С. Т. Морозова.

Вскоре, однако, она сама попала в число «подозрительных лиц» за участие в концерте и связь с работниками Московского комитета РСДРП. 15 февраля 1904 г. Московское охранное отделение докладывало обер-полицмейстеру, что в концерте, устраиваемом правителем дел Московской консерватории Н. А. Маныкиным-Невструевым, примут участие артисты, о которых имеются компрометирующие данные. О Марии Федоровне говорилось, что она «входит в число знакомых Алексея Пешкова (псевдоним М. Горький), — человека крайне неблагонадежного в политическом отношении»²¹.

Выполняя задания Московского комитета РСДРП, Андреева должна была встречаться с его работниками, что также в конце концов было обнаружено агентами охранки. Когда в феврале 1904 г. поднялась волна арестов среди активных социал-демократов и усилилась слежка за оставшимися на свободе, Андреева снова упоминается в донесениях полицейского сыска. Например, в «дневнике наружного наблюдения» агентов охранки, который они вели, следя за одним из деятелей Московского комитета РСДРП, несколько раз говорится о посещении им квартиры Андреевой²².

Через некоторое время ее фамилия появляется в обширном полицейском деле «О Московском комитете РСДРП». Шла слежка за Е. Д. Стасовой, прибывшей нелегально, под чужим именем в Москву. В деле имеется сообщение, что 19 мая 1904 г. Стасова посетила «на 5 минут дом Долгова», где живет Андреева. Такая же пометка делается и 20 мая²³. С этого времени артистка Художественного театра Андреева входит в сферу «наблюдения» Московского и Петербургского охранных отделений, а затем Финляндского жандармского управления.

Андреева была первой и единственной в России видной актрисой, совмещавшей активное участие в политической жизни со служением искусству. Однако работа в театре теперь не приносила ей прежнего удовлетворения, не приносила и былой радости. Это вызывалось многими обстоятельствами.

Связанная с революционным подпольем, Мария Федоровна должна была соблюдать конспирацию. Ей приходилось быть осторожной в общении с товарищами по театру. Это нередко истолковывалось как неискренность. В интересах своей политической работы она устанавливала «добрые» отношения с высокопоставленными особами и тем самым давала повод для всевозможных пересудов. Часто надо было о чем-то умалчивать, в каких-то случаях прибегать к маскировке, что вызывало недоумение и осложняло ее положение в труппе. Многие догадывались, что помимо сцены у Марии Федоровны есть какая-то вторая, им неизвестная и непонятная жизнь и относились к этому неодобрительно, а некоторые и враждебно.

В составе труппы с самого начала организации МХТ были люди полярных политических взглядов. Наряду с артистами, считавшими, что политика и искусство несовместимы, были и такие, как ученик школы МХТ А. И. Окулов, вовлеченный в ряды большевиков Н. Э. Бауманом в 1903 г.; А. П. Харламов (исполнитель роли Петра в «Мещанах»), который еще в 1902 г. привлекался полицией к ответственности за связь с революционными организациями; В. И. Качалов, попавший в 1903 г. в число политически неблагонадежных лиц: департаменту полиции стало известно, что московские «искровцы» используют для переписки с заграничным центром газеты «Искра» адрес Качалова. У некоторых артистов, особенно у учащихся театральной школы МХТ, производились обыски, бывали и случаи арестов. На этих людей опиралась Андреева, к их помощи не раз прибегала, но не они «делали погоду» в театре.

Противоречия, свойственные интеллигенции в периоды крутой ломки общественных отношений, общий процесс политической дифференциации сказались и на коллективе МХТ, Это нашло выражение в том, что театр постепенно стал утрачивать некоторые свои демократические черты. Еще в сезоне 1902/03 г., шедшем под знаком Горького, стали обозначаться различные идейно-художественные устремления в труппе. Наряду с безоговорочными сторонниками такой репертуарной линии было немало колеблющихся людей. В феврале 1903 г. Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову, что трещина в труппе медленно, но растет. Сам он, ранее активно привлекавший Горького в Художественный театр, высказывает такую мысль: «Горький — Горьким, но слишком много горькиады вредно», и затем добавляет: «Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже, хотя очень оберегаю себя от консерватизма»²⁴.

Именно в этот период развертывается внутри театра ожесточенная борьба вокруг репертуара. Тогда же крайне обостряются отношения между Вл. И. Немировичем-Данченко и Андреевой. О. Л. Книппер сообщала А. П. Чехову 5 февраля 1903 года, что Владимир Иванович в одной из бесед «неосторожно выразился, что надо бы ее [Андрееву] “вытравить из театра”»²⁵.

Постепенно изменилось и положение Андреевой в труппе. Сложилось так, что актриса, занимавшая ранее одно из первых мест, стала оттесняться на второй план. В первом сезоне Андреева исполняла пять новых ролей, во втором — три, в третьем и четвертом по две, а в пятом и шестом по одной роли. Сложность взаимоотношений проявилась и в спорах, которые возникли в театре при распределении женских ролей в «Вишневом саде». Книппер писала Чехову 26 октября 1903 г.: «Вчера в кабинете Владимира Ивановича сидели с Алексеевыми и с ним распределяли роли. […] Еще варьировали так: Раневская — Мария Федоровна, я — Шарлотта, но вряд ли. Мне хочется изящную роль. Если Андреева — Варю, то, по-моему, она не сделает, а Варя главная роль»²⁶.

Впоследствии, когда роль Раневской была закреплена за Книппер, Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову, что Андреева могла бы играть Варю, но она боится выглядеть слишком аристократичной. На это Чехов ответил: «… отчего Мария Федоровна думает, что для Вари она слишком аристократична? Да ведь “На дне” же она играет?» В конце концов Немирович-Данченко просил автора высказать свое категорическое суждение по этому вопросу. В посланной ему телеграмме выдвигались четыре кандидатуры на роль Вари: Андреева, Лилина, Литовцева и Савицкая. Чехов остановил свой выбор на Андреевой, которая и была первой исполнительницей роли Вари.

Эта роль, видимо, мало привлекала Марию Федоровну, После Ирины и Наташи надо было играть девушку в черном монашеском одеянии, религиозную и покорную судьбе, — образ, далекий устремлениям актрисы. Но, получив роль, Андреева нашла свое собственное отношение к чеховской героине. В характере Вари актриса выделяла чистоту ее преданного сердца, верную любовь, готовность к самопожертвованию и с особой выразительностью донесла это до зрителя. В газетных рецензиях на спектакль имеются отзывы о «полной отделке роли», «верной передаче» и «безупречном исполнении»…

В 1903–1904 гг. в личной, творческой и общественной жизни Марии Федоровны происходят решающие события.

Все труднее становится ей жить в доме мужа — А. А. Желябужского (с которым она уже давно фактически разошлась) и общаться со светской средой высшего чиновничества, составлявшей его окружение. Мария Федоровна официально разрывает семейные узы. В общественных условиях царской России такой шаг для женщины, имеющей двоих детей, был сопряжен с большими трудностями.

Бурную реакцию в совершенно различных кругах, и даже внутри Художественного театра, вызвало ее решение связать свою судьбу с Горьким. В конце 1903 г. Мария Федоровна вступила в гражданский брак с Алексеем Максимовичем. Очень характерным для нее является письмо Горькому (от 10 мая 1904 г.), содержащее рассказ о том, как прежние знакомые из «высшего общества» отвернулись от нее при встрече. Вот строки из этого письма:

«И как мне было весело и смешно. Весело, что я ушла от всех этих скучных и никому не нужных людей и условностей. И если бы даже я была совершенно одна в будущем, если я перестану быть актрисой, — я буду жить так, чтобы быть совершенно свободной. Только теперь я чувствую, как я всю жизнь крепко была связана и как мне было тесно».

Вся предыдущая революционная деятельность Андреевой завершается важнейшим для всей ее жизни событием: в начале 1904 г. организационно оформляется ее вступление в большевистскую партию. И с тех пор и до конца дней своих она шла в рядах передовых борцов и преданно служила высоким идеалам коммунизма.

Полна драматических событий творческая жизнь Андреевой в эти годы. После большого идейно-художественного взлета МХТ начинает в 1904 г. отступать от завоеванных позиций. В его репертуар включаются мистические пьесы Метерлинка и далеко не первоклассные драматические произведения Найденова и Ярцева. Небезынтересно напомнить, что спектаклю Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там — внутри»), который и без того вызывал пессимистическое настроение, был предпослан реферат «Тайна одиночества и смерти», охотно разрешенный Московским охранным отделением: «К. Д. Бальмонту разрешено чтение реферата в Художественном театре на тему “Тайна одиночества и смерти”, которое имеет быть во время представлений драм Метерлинка…»²⁷

Многие причины общественного и творческого характера усиливают разочарование Андреевой. Отход театра от идейных позиций вызывает у нее чувство протеста. Этим, очевидно, и можно объяснить бескомпромиссность и резкость тона письма Андреевой к Станиславскому:

«Художественный театр перестал быть для меня исключением […] мне больно оставаться там, где я так свято и горячо верила, что служу идее», — писала она. Свое намерение перейти на работу в провинциальную труппу, осужденное Станиславским, Андреева объясняла следующим образом: «… я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него — пусто». Не случайно В. И. Качалов, разделявший мнение Марии Федоровны о положении в театре, писал ей тогда: «… Художественный театр переживает острый кризис в этом году — по целому ряду причин, всем известных. Он или оправится и снова поднимет голову, или через год прикончится. Это для меня ясно».

Из переписки Андреевой видно, после каких долгих, мучительных раздумий принимает она решение расстаться с театром, с которым так тесно была связана ее судьба, где вырос и окреп ее талант. И Мария Федоровна в 1904 г. уходит из МХТ. Официально ей был предоставлен годичный отпуск. Пресса отзывалась об уходе Андреевой как о большой потере для театра.

Не за громкой славой устремлялась она в провинцию. Нужно было работать, зарабатывать на жизнь, но и тогда главное, что занимало ее, о чем она мечтала, была мысль о создании нового, передового театра. Вместе с Горьким и Комиссаржевской ею вынашивались планы создания театра, отвечающего запросам современности.

Весной 1904 г., по окончании сезона в Москве, Андреева участвовала в петербургских гастролях МХТ.

После гастролей она поселилась вместе с Горьким в Куоккала. Там бывали наиболее революционно настроенные представители художественной интеллигенции. Туда приезжали деятели большевистской партии, и надо было заботиться о том, чтобы они не привлекали внимания шпиков, ходивших по пятам за Горьким.

Войдя в круг литературных интересов Алексея Максимовича, Мария Федоровна еще больше сближается со многими писателями, особенно с теми, кто печатался в сборниках «Знаний». Этому прогрессивному в те годы издательству она оказывала всяческую помощь, включая и денежные субсидии из своих личных средств.

В новых условиях жизни Андреева не порывает со сценой. Летом 1904 г. она играет в Старой Руссе, где держал антрепризу Незлобии. Крайне заинтересованный в столь популярной актрисе, Незлобии предоставил ей возможность выступать в некоторых ролях, игранных ею в Художественном театре. Но здесь Мария Федоровна сразу ощутила резкий контраст между характером работы МХТ и провинциального театра. Спектакли готовились наспех. Отсутствие талантливого творческого ансамбля не восполнялось одной хорошо исполненной ролью. Горький, живший вместе с Андреевой в Старой Руссе, писал Пятницкому о том, что Мария Федоровна в роли Раутенделейн «была яркой заплатой на рубище общего непонимания смысла пьесы, очень огорчилась, хотя имела весьма шумный успех у публики»²⁸. О других ее творческих удачах также известно из переписки Горького с Пятницким: «Как великолепно играла М. Ф. Еву в “Снегу” Пшибышевского!» — писал он в июле 1904 г. из Старой Руссы. Она «пользуется весьма крупным успехом, подносят ей цветы и т. д.»²⁹ — сообщал он в августе. В Старой Руссе осуществилось желание Андреевой играть в «Мещанах» Горького. На афишах значилось, что «пьеса ставится под личным наблюдением автора».

В Старой Руссе велась и подготовительная работа по созданию нового театра. Туда к Андреевой и Горькому приезжали из Петербурга от В. Ф. Комиссаржевской — К. В. Бравич, из Москвы — С. Т. Морозов. Составлялись планы, в которых деятельное участие принимал и К. Н. Незлобии. Но так как вопрос о новом театре не был решен, Мария Федоровна приняла предложение Незлобина играть в сезоне 1904/05 г. в Риге. В репертуар его театра вошли пьесы Горького: «Мещане», «На дне», «Дачники». Как известно из сообщений печати, Алексей Максимович непосредственно наблюдал за их постановкой. Это обстоятельство, как и наличие в труппе ведущей актрисы — большевички, не могло не оказать влияния на общественные настроения артистов этого театра.

Сезон начался в период подъема революционного движения. Режиссер этого театра К. А. Марджанов в своих мемуарах рассказывает о том, что артисты тогда «читали и упивались громадным количеством подпольной литературы, знакомились с программами разных партий, старались найти свое место среди дифференцирующегося русского общества». В рижской труппе вместе с Андреевой работали бывшие артисты МХТ Роксанова, Михайловский и Харламов. Марджанов, близко стоявший в то время к Горькому, опирался на это ядро и стремился как режиссер следовать принципам Художественного театра. В книге «Дорога исканий», посвященной не тории русского драматического театра в Риге, говорится «Часто в постановке спектаклей принимала активное участие М. Ф. Андреева, помогавшая К. А. Марджанову советами в делом» (стр. 42).

Мария Федоровна впервые выступила на рижской сцене 23 сентября 1904 г. в роли Ларисы Огудаловой и была очень тепло принята публикой и прессой. Она создала поэтичный, трогательный образ, по-своему раскрыла внутренний мир героини и внесла в эту роль частичку своего восприятия жизни. Горький, впервые увидев Ларису — Андрееву в Старой Руссе, писал летом 1904 г. Тихонову: «Рабья психика “бесприданницы” ей органически противна, и целиком в эту кожу она не может войти, нет–нет и вдруг, из-за бледной, бесцветной, жалкой Ларисы Огудаловой выглянет на свет гордый, свободный, сильный человек и в голосе прозвучит металлически звучное, крепкое отвращение [к] пошлости».

Особым успехом пользовались в Риге исполненные Андреевой роли из репертуара МХТ (Раутенделейн, Эдда Габлер, Лель). С большим мастерством была сыграна и новая роль — Елена Андреевна в пьесе Чехова «Дядя Ваня». «Какая ей лень жить, — писал тогда рецензент, — как замучил ее анализ, какое отсутствие ярких желаний в милой, по-славянски застенчивой душе этой чарующей профессорши — и как прекрасно все это олицетворяет г–жа Андреева»³⁰.

Здесь же, у Незлобина, Мария Федоровна сыграла в пьесе С. Найденова «Авдотьина жизнь» Пелагею Дмитриевну. Способность к глубокому перевоплощению еще раз сказалась в созданном актрисой совершенно новом для ее сценической биографии характере. В хорошей оценке, данной «Рижским вестником» спектаклю, поставленному при участии автора, говорилось: «Особенно же выделялась г–жа Андреева, она вложила в игру свою так много чувства и теплоты, что тип старой девы Пелагеи, непривлекательной и некрасивой, не только не имел ничего комического, но невольно возбуждал глубокое сочувствие зрителей»³¹.

В сезоне 1904/05 г. театр Незлобина поставил в Риге «Дачников» Горького. Пьеса привлекла в театр демократически настроенного зрителя. Рижские газеты, выходившие на русском, немецком и латышском языках, единодушно признавали, что спектакль посещает публика, обычно не бывающая в русском театре. Зрители приезжали даже из окрестных городов. Этому в немалой степени способствовало блестящее исполнение Андреевой роли Марьи Львовны. Образ передовой женщины был близок душевному складу, всему строю мыслей Андреевой. Сознание, что театр вторгается в жизнь, затрагивает самые жгучие, самые животрепещущие вопросы, придавало ее игре особую эмоциональную силу и выразительность. Сравнивая постановку «Дачников» в Риге со спектаклем в театре Комиссаржевской, Горький утверждал: «Здесь “Дачники” идут гораздо лучше, очень хороша М. Ф. — Марья Львовна. Очень!»

К этому хочется добавить еще небольшую выдержку из рецензии рижской газеты: «Г–жа Андреева дает определенный привлекательный образ истинно передовой женщины, убежденной ненавистницы всякой пошлости, смелой поборницы здравых начал жизни…»³²

По отзывам многих современников этот образ вырастал в исполнении Марии Федоровны до героического.

И в Риге Андреева не замыкалась в кругу одних театральных интересов. Она выполняла там важное партийное задание по связи с рижскими социал-демократами. Это известно из ее биографических документов, а также из писем жены Я. Э. Янсона-Брауна — редактора «Цини», центрального органа латышской социал-демократии. Мария Федоровна сблизилась с Янсоном-Брауном на общей революционной работе в Риге, Знаменательна ее надпись на фотографии, подаренной ему в 1905 г.: «Хоть мало вместе прожито — да много пережито»³³.

3

Начало революционных событий 1905 г. застало Андрееву в больнице. «Дорогой друг — сейчас был у больной, страшно изменилась. Но ей лучше […] если ухудшений не будет, завтра выеду»³⁴, — писал 11 января Пятницкому Горький, приехавший после Кровавого воскресенья в Ригу проведать Марию Федоровну. В тот же день он был арестован и отправлен в сопровождении жандармов в Петербург, в Петропавловскую крепость за выступление против зверской расправы царского правительства над безоружным народом 9 января 1905 г.

В больнице Марию Федоровну часто навещали Янсон-Браун и его жена. Они информировали ее о партийных делах. По свидетельству А. Я. Янсон, Андреева принимала близко к сердцу события революционной жизни Риги: «Они ее сильно волнуют»³⁵.

Мучительные дни переживала Мария Федоровна. Прикованная к постели, она не могла принимать непосредственного участия в революционных событиях. Не могла также ничем помочь Горькому, находившемуся в заключении, и очень страдала от этого. Горький в свою очередь волновался за судьбу Марии Федоровны: «… так боялся за нее и такие страхи рисовались воображению — сказать стыдно! Включительно до гроба, убранного цветами, и церковного пения»³⁶, — писал он 17 января из Петропавловской крепости Пятницкому.

Мария Федоровна рвалась в Петербург. На носилках перевезли ее туда, в больницу Канегиссера. Тяжело больная, она начала хлопотать об освобождении Горького. Когда дело о нем поступило для окончательного решения к Трепову, Андреева писала Пятницкому: «… это такая злая, глупая и тупая скотина, что он может нарочно, чтобы показать Горькому, какая он сила, всячески действовать обратно всем просьбам и влияниям».

После того как царское правительство в страхе перед ростом революционного движения и под нажимом мирового общественного мнения было вынуждено освободить Горького (не прекращая его судебного дела), Андреева выехала из Петербурга вместе с Алексеем Максимовичем, высланным под конвоем в Ригу. Поселившись на Рижском взморье, они продолжали поддерживать тесную связь с внешним миром, хотя оба были больны.

Мария Федоровна сознавала, как огромна роль Горького в революции. Она вела себя как его истинная сподвижница. В одном из писем о предстоящем суде над Горьким она заявила: «… где будет он, там буду и я, погибнет он — и я с ним. Но ведь это же такой огромный Человек, это такой великий художник!»

Весной 1905 г. Горький и Андреева уехали лечиться в Крым. Полицейские власти следили за каждым шагом Алексея Максимовича. Андреева заботливо оберегала его от возможных провалов и связанных с этим репрессий. Любопытно свидетельство В. Д. Бонч-Бруевича, который по поручению В. И. Ленина приезжал в Крым к Горькому. Ими был намечен план издания книг писателей-«знаньевцев» для пополнения партийной кассы. Алексей Максимович хотел дать Бонч-Бруевичу письмо к Пятницкому. Мария Федоровна, вспоминает Бонч-Бруевич, заволновалась, запротестовала и предложила свои услуги написать это письмо в иносказательной форме. Она пояснила: «… попадется его письмо, и опять начнется таскание его по жандармам». Как оказалось, она заранее условилась с Пятницким о шифре: «… я так подпишусь и употреблю такое слово, что он поймет, что вам надо верить»³⁷.

Выздоравливая, Мария Федоровна все больше тяготилась положением человека, занятого преимущественно личными заботами. 14 апреля она писала сестре: «… вся жизнь в России переменилась и стала такой порывистой, неопределенной, полной кипучих сил и движения!! Я не знаю, мне как-то иногда стыдно думать, говорить, заботиться о себе — такое это все кажется маленькое и ничтожное по сравнению с тем, что совершается в такой огромной стране, как Россия».

В этом же письме она делилась с сестрой своими творческими планами. Ее не оставляла мысль о создании собственного театра. Она собиралась также играть в Петербурге в театре В. Ф. Комиссаржевской. И это не осуществилось, как писала Комиссаржевская Н. А. Попову, только потому, что Мария Федоровна «сказала, что ее участь всецело зависит от А[лексея] М[аксимовича], и мы знали, что если его и вернут, то это будет не скоро, а после тех убытков, какие нам дала моя болезнь, мы ясно поняли опасность, какую для нас представляет отсутствие другой актрисы, кроме меня…»³⁸.

По возвращении из Крыма Андреева поселилась вместе с Горьким в Куоккала. В это время вопрос о вооружении масс стоял в центре внимания большевистских организаций. Это была одна из сложнейших, ответственных и трудных задач, посильных только очень самоотверженным людям. Красин — член Центрального Комитета партии — хорошо знал Андрееву по прежней партийной работе. Он привлек ее и Горького к участию в подготовке вооруженного восстания. В Куоккала был направлен член боевой технической группы ЦК РСДРП Н. Е. Буренин. Он установил с ними тесную связь, которая длилась в течение всего периода подготовки восстания. Мария Федоровна взяла на себя сбор средств для приобретения оружия.

В бурные дни 1905 года ей иногда удавалось по-новому решать волновавший ее вопрос связи искусства с жизнью. В условиях, когда боевые выступления масс дезорганизовала аппарат государственной власти, появилась, правда только в отдельных случаях, возможность устраивать концерты, которые своим содержанием способствовали подъему революционных настроений. Как тесно сплетались политика и искусство, видно из публикуемого в данной книге полицейского документа о концерте, организованном Андреевой при участив Горького в Териоках. В антрактах публика открыто обсуждала политические события, а во время концерта передавались по рядам дамские ридикюли с прикрепленными к ним надписями: «В пользу боевой организации», «В пользу социал-демократической партии» и т. д. И сделано это было столь искусно, что усиленный наряд полиции, наблюдая, как сыплются в ридикюли деньги, не смог изъять их и даже не установил, кто их унес. Андреева, нарушая утвержденную цензурой программу, выступила с революционными произведениями. Вызванная на бис, она «прочла какой-то неозаглавленный рассказ, оканчивающийся словами: “Нам нужно бороться, хотя еще не раз дула пушек будут направлены на нас”, “Вечная память павшим воинам”, “Вечная память погибающим в тюрьмах”. Последние слова Андреевой были покрыты громом рукоплесканий и шумными криками публики».

Вскоре после териокского концерта Мария Федоровна уезжает из Куоккала. Она возвращается в Художественный театр, который под влиянием растущего революционного движения снова обратился к драматургии Горького, решив ставить его новую пьесу «Дети солнца».

Еще в Крыму, едва оправившись от болезни, Андреева мечтала выступать в новых пьесах Горького. Судя по ее ялтинским письмам к сестре и Пятницкому (апрель 1905 г.), она собиралась в турне по России с горьковским репертуаром. В связи с возвращением в труппу МХТ вопрос о гастролях отпал. Постановка «Детей солнца» как нельзя больше отвечала желаниям Марии Федоровны. Перед началом репетиций, 29 мая, она писала Станиславскому: «Хочу быть Вашим товарищем, помогать Вам сколько только в силах».

Андреева пробыла в Москве до момента поражения Декабрьского восстания. Это была полоса очень трудной, чрезвычайно напряженной творческой и партийной работы. С каждым днем множились задания, поступавшие от Красина, от Буренина, от одного из руководителей Московского комитета партии — Шанцера («Марата»). Причем поручения были весьма неожиданные. Старый большевик М. А. Багаев рассказывает, например, о помощи Андреевой в подготовке побега большевиков из Таганской тюрьмы: «Такое поручение сначала меня смутило — я не знал, с чего начать. Красин меня успокоил, сказав, что для сбора средств на побег он мне дает в помощь М. Ф. Андрееву»³⁹. Одно задание следовало за другим. Она доставала деньги для нелегальной типографии ЦК партии, находившейся в Москве, на Лесной улице. А когда встал вопрос об издании первой легальной газеты большевистской партии — «Новая жизнь», Мария Федоровна взяла на себя заботу о средствах и для нее. Ей же поручили быть официальным издателем этой руководимой В. И. Лениным газеты, которая фактически являлась центральным органом большевиков.

Красин называл Горького и Андрееву своими «ближайшими помощниками» по изданию «Новой жизни». Между Андреевой и членами ЦК шла деловая переписка. К ней обращались по делам газеты, за деньгами и по другим вопросам. Ее и Горького информировали о подготовке к выпуску газеты. Когда 27 октября 1905 г. «Новая жизнь» вышла в свет, на первой странице ее была надпись: «Издательница М. Ф. Андреева».

Занятая многочисленными партийными поручениями, Мария Федоровна интенсивно работала и в театре. Она готовила роль Лизы в «Детях солнца» и была занята в спектаклях текущего репертуара. Она успевала при этом в короткие промежутки времени, свободные от спектаклей и репетиций, побывать в Петербурге для деловых встреч с работниками ЦК и свидания с детьми (жившими у ее сестры Е. Ф. Крит), разлуку с которыми она очень тяжело переживала.

Завершение работы над спектаклем «Дети солнца» совпало по времени со всеобщей политической забастовкой. 14 октября генеральная репетиция была прервана в связи с тем, что забастовавшие электрики выключили свет во всем городе. Труппа Художественного театра постановила «присоединиться сочувствием к бастующим» и поставить спектакль в пользу их семейств. Решение это было вынесено после трех бурных собраний, на которых Андреева и молодежь из ее окружения требовали открытого участия в забастовке, а не только присоединения к ней «сочувствием».

После царского манифеста 17 октября, даровавшего всяческие «свободы», начался разгул черной сотни, поощряемой полицией. Московская партийная организация понесла большую потерю — черносотенцем был убит Н. Э. Бауман. 20 октября двести тысяч москвичей хоронили его. В этот день Андреева вместе с труппой МХТ участвовала в похоронах, вылившихся в грандиозную политическую демонстрацию. На одном из многочисленных венков, пронесенных за гробом по всей Москве, от Высшего технического училища до Ваганьковского кладбища, выделялась надпись: «От М. Горького и М. Андреевой — товарищу, погибшему на боевом посту».

Премьера «Детей солнца» состоялась 24 октября. Какое значение придавалось этому событию, известно из вышедшей к пятидесятилетию первой русской революции книги «1905 год в Москве». В ней сказано, что большевикам «удалось также сорвать нападение черносотенцев на Художественный театр во время премьеры пьесы А. М. Горького “Дети солнца”».

Мария Федоровна играла роль Лизы — самый сложный женский образ в пьесе. В нем — политическое зерно спектакля. Страдая от сознания оторванности интеллигенции от народа, Лиза вносит тревогу, будоражит окружающих своим острым ощущением противоречий действительности. Ее упреки в адрес брата — ученого и химика, отгородившегося от живой жизни своими научными изысканиями, — были созвучны современности. В некоторых фразах Лизы зрительный зал улавливал намеки на страшные события Кровавого воскресенья. Это отмечалось царским цензором, который писал, что в пьесе «упоминается даже о бывших у нас беспорядках с их последствиями: об озверевшей черной толпе, окровавленных лицах, лужах теплой крови, окрасившей песок, и т. п. Этот кровяной песок и является эмблемой народных страданий…»⁴⁰.

Исполнительнице роли Лизы предстояло решить трудную задачу. Ее сценическая героиня, ошеломленная ужасными событиями, свидетелем которых она являлась, была психически неполноценна. Потрясенная виденным, она страшилась людей из народа, боялась мести народных масс. Надо было донести до зрителя дыхание революции, не упрощая и не искажая образа Лизы. Много душевных сил отдала Мария Федоровна работе над ролью. Положение осложнялось тем, что между режиссурой и автором возникли разногласия по поводу того, как нужно играть Лизу, особенно сцену безумия. Станиславский выражал опасение, как бы автор своим вмешательством не спутал и не запугал актрису. Преодолев немалые трудности, Андреева создала образ, запомнившийся современникам.

Ролью Лизы завершается первый этап театральной деятельности Андреевой. Что же несла она своим творчеством зрителю? В обстановке царской России идейные устремления актрисы-революционерки не могли быть удовлетворены даже в прогрессивном театре. Но и в этих условиях Андреева добивалась многого. Она стремилась выделить в характере своих героинь хорошие человеческие черты, и это помогало ей создавать образы женщин, обладавших высокими моральными качествами, благородством души, искренностью порывов, глубиной чувств, чистотой помыслов и деяний. Сквозная тема многих ее творческих созданий, различных по своей социальной природе, — неудовлетворенность существующим порядком, стремление к лучшей человеческой жизни. Не боясь тенденциозности, Мария Федоровна подчеркивала в своих ролях все то, что могло тревожить сердца, будить мысль. Только пьеса Горького «Дачники» дала ей возможность в полной мере проявить темперамент и пристрастие партийного художника. Она создала образ женщины, которая могла своим отношением к жизни служить примером современницам.

К октябрю-ноябрю 1905 г. подготовка вооруженного восстания приняла широкий размах. Сформированные ранее боевые дружины успешно боролись с черносотенными бандами, которые по предписанию охранного отделения устраивали погромы рабочих организаций и убивали революционных деятелей. Потребность в оружии возросла неимоверно. Московский комитет РСДРП выпустил листовку «Жертвуйте на оружие». Нужны были средства на его закупку, организацию мастерских, нужны были люди, способные справиться с этим.

Тройка, руководившая подготовкой вооруженного восстания в Москве, не раз бывала у Горького и Андреевой, встречалась у них с работниками, занятыми приобретением и изготовлением оружия. На Марию Федоровну легли новые обязанности. Она поддерживала непосредственную связь с руководителями подпольных мастерских, изготовлявших оружие. В частности, во время подготовки побега из Таганской тюрь мы она познакомилась с бежавшим из ссылки П. Грожаном, ведавшим мастерской по производству бомб. После его трагической гибели в неравной борьбе с черносотенной бандой она деятельно помогала сменившему его В. Богомолову, получившему за беспримерную отвагу кличку «Черт». Богомолов писал: «Связь с Питером кроме личной, путем поездок держал через М. Ф. Андрееву, от которой получал и деньги для моей работы»⁴¹. Кропотов — заведующий лабораторией Московского комитета по производству бомб — также пользовался ее помощью. В квартиру Горького и Андреевой доставлялось боевое снаряжение для дружинников. Оружие надо было сохранить и передать по назначению. Шкафы одной из отдаленных комнат квартиры были набиты оболочками бомб, бикфордовым шнуром, капсюлями гремучей ртути⁴². Безопасные оболочки для бомб хранились в комнате О. Д. Чертковой — верного друга Марии Федоровны. А ленты с патронами лежали даже в письменном столе Алексея Максимовича.

Участие Марии Федоровны в революции отмечается во многих мемуарах, посвященных 1905 году. Л. Б. Красин, М. М. Литвинов, С. И. Мицкевич, Ф. И. Драбкина, В. Н. Соколов, Н. Е. Буренин, М. А. Багаев, В. А. Богомолов и другие характеризуют в своих воспоминаниях Андрееву как человека, с энтузиазмом отдававшегося революционному делу. Такой же рисуют Марию Федоровну и рядовые дружинники. Чрезвычайно интересны воспоминания матроса И. Г. Захарченко — члена Кавказской боевой дружины.

В бесхитростном, простом рассказе рядового бойца революции встает живой облик Марии Федоровны — боевого товарища и чуткого человека, умевшего с одинаковой увлеченностью совершать и большие и малые дела. Чтобы командир дружины Васо Арабидзе и И. Г. Захарченко могли незаметно унести из квартиры ленты с патронами, она собственноручно прибинтовала их к ногам дружинников⁴³.

В дни Декабрьского вооруженного восстания в Москве театры прекратили работу. Андреева все свое время отдавала революционному делу. Она помогала участникам восстания.

Квартира Андреевой и Горького на Воздвиженке являлась своеобразным штабом, куда стекалась информация из районов, где встречались партийные работники, куда приходили посоветоваться с кем нужно, передать важное сообщение. На из попечении жил грузинский отряд Кавказской боевой дружины, охранявший Горького. Надо было заботиться о питании дружинников, а также и других участников восстания, приходивших сюда по всевозможным делам.

И в эти столь напряженные дни Андреева не порывала с коллективом своего театра, где продолжали, невзирая на стрельбу на улицах, репетировать. Характерно замечание Вл. И. Немировича-Данченко в книге «Из прошлого»: «В одну из таких репетиций она подошла к режиссерскому столу, за которым сидели я и Станиславский, и, говоря за себя и за кого-то еще, выражала крайнее недоумение, что в такие дни мы можем заниматься репетициями»⁴⁴. Весьма примечательно, что Мария Федоровна говорила «за кого-то еще». Наличие революционно настроенных людей в труппе дало ей возможность, несмотря на активное противодействие сторонников невмешательства в политику, организовать перевязочный пункт в фойе театра, где оказывали помощь раненым дружинникам. В той же книге Владимир Иванович говорит об одном из молодых артистов: «В разгар уличных боев он помогал М. Ф. Андреевой устраивать в коридорах театра приемный покой»⁴⁵.

В жизни Андреевой 1905 год занимает особое место. Участие в революции окрылило и высоко подняло ее. Плечом к плечу с широким кругом профессионалов-революционеров прошла она тогда через трудные испытания легальной и нелегальной борьбы с самодержавием. Когда соотношение сил в Москве изменилось в пользу контрреволюции, ей пришлось вместе с Горьким по директиве партийных организаций тайно выехать в Петербург. Это было сделано очень своевременно, так как сразу после их отъезда на квартиру нагрянула полиция.

4

В дневнике К. П. Пятницкого имеется следующая запись: «14 декабря. Утром неожиданный приезд (в Петербург из Москвы. — Ред.) А. М. и М. Ф. Московские события. Выступления черной сотни. Решено прекратить восстание». Для Андреевой создалась весьма сложная ситуация. Оставаться в Петербурге издательнице большевистской газеты, даже при том условии, что дезорганизованная охранка мало что знала о ее участии в подготовке вооруженного восстания, было крайне опасно. Вскоре начались обыски в помещении газеты «Новая жизнь» и на квартире, где жили Горький и Андреева. Алексей Максимович писал Е. П. Пешковой: «М. б., меня скоро посадят. М[арию] Ф[едоровну] — тоже конечно, а м. б., ее раньше. Будь добра, привыкни к мысли, что это и хороший товарищ и человек не дурной — чтобы в случае чего не увеличивать тяжесть событий личными отношениями»⁴⁶.

Характерно, что и в эти дни Горький и Андреева продолжают думать об организации нового театра. Их увлекает (как известно из письма Е. Е. Лансере к А. Н. Бенуа) идея создания театра злободневной политической сатиры. 3 января 1906 г. они присутствуют на «литературном утре», где группа символистов излагает свой план мистического театра со спектаклями типа древнегреческих мистерий. Б. Бялик в книге «Горький в борьбе с театральной реакцией» пишет (ссылаясь на воспоминания Е. М. Мунт), что Андреева выступила на этом собрании с критикой политической платформы проектируемого символистами театра.

На следующий день Горькому и Андреевой пришлось во избежание ареста выехать из Петербурга в Финляндию. Мысль о будущей работе в театре продолжает беспокоить Марию Федоровну. Она сообщает сестре о приглашении, полученном от В. Ф. Комиссаржевской, и своем согласии работать в ее театре, если возможно будет жить в следующем сезоне в Петербурге.

Вооруженное восстание в Москве явилось высшей точкой первой русской революции. После его поражения революция пошла на убыль. Но то, что стало очевидным в исторической перспективе, не улавливалось в ходе самих событий. Казалось, что поражение восстания — лишь трагический эпизод все еще развивающейся революции. Основывалось это убеждение на непрекращающихся битвах рабочего класса с самодержавием. Именно таким настроением пронизана одна из речей Марии Федоровны, произнесенная ею вскоре в Гельсингфорсе.

В начале 1906 г. революция в Финляндии еще не была подавлена. Представители боевой технической группы ЦК РСДРП развернули там большую работу по сбору средств на нужды революционного движения в России. Горький и Андреева оказывали им огромную помощь. О выступлении Андреевой на вечере в пользу партийной кассы, устроенном Бурениным в Национальном театре Гельсингфорса, сохранилось полицейское донесение, передающее, правда далеко не полно, смысл ее революционной речи: «Помните всегда, как наши братья, стоявшие за свободу, были растерзаны на улицах Москвы! Помните всегда, как там гремели пушки и лилась горячая кровь братьев свободы. Кто за нас — иди за нами сомкнутыми рядами! Помните все, что наши братья сидят в холодных, сырых тюрьмах! Пойдем и освободим тех, которые закованы в кандалы»⁴⁷.

В такой же тональности звучали стихи, прочитанные Марией Федоровной на этом вечере, а также на вечере финской Красной гвардии.

Бурей оваций было встречено революционное стихотворение, исполненное ею на финском языке. Характерная деталь отмечается Бурениным: Мария Федоровна выучила незнакомый ей текст на одном из труднейших языков, хотя получила его всего за несколько часов до выступления. Кроме исключительных лингвистических способностей, которыми она была щедро одарена, этому способствовало горячее желание тронуть сердца зрителей. «Финны никогда не слышали такой горячности интонаций на своем родном языке», — утверждает Буренин. Выступления Андреевой в Финляндии департамент полиции отнес к числу ее политических преступлений.

17 февраля 1906 г. полиция разгромила в Петербурге помещение редакции газеты «Новая жизнь», запрещенной еще 8 декабре 1905 г. Было создано судебное дело, и Мария Федоровна оказалась в числе обвиняемых как издательница и хозяйка помещения конторы редакции, которая «служила по сведениям С.–Петербургского охранного отделения местом конспиративных свиданий активных работников С.–Петербургской социал-демократической организации и явочным местом для членов Российской социал-демократической рабочей партии, приезжавших в С.–Петербург из других городов»⁴⁸.

В. Д. Бонч-Бруевич вспоминает: «Тучи над М. Ф. Андреевой все более и более сгущались…» Нависла угроза ареста. Это и явилось, по его мнению, одной из причин, побудивших Горького торопиться с отъездом: «… к его жене предъявили судебное обвинение в издании антиправительственной газеты, в напечатании последнего номера “Новая жизнь” после запрещения газеты, что сугубо каралось по законам того времени»⁴⁹.

Горький и Андреева перешли на нелегальное положение и скрывались в Финляндии, охраняемые финскими революционерами. В феврале 1906 г. они выехали за границу, где Горький должен был по поручению партии рассказать правду о русской революции, противодействовать царскому правительству в получении займа и собирать средства на революционные нужды.

Нелегко было Марии Федоровне решиться на эту поездку. В России оставались ее дети, и горечь длительной разлуки с ними неимоверно угнетала. «Мне часто тяжело и грустно без детей, — писала она сестре Е. Ф. Крит, — хочется увидеть, приласкать их. Часто ночью я лежу с открытыми глазами и думаю о вас, вижу вас перед собой». Однако сознание исторической значимости партийного дела, в котором ей предстояло участвовать, взяло верх над материнскими чувствами, о чем она писала в том же письме: «… дело, в котором я буду маленьким колесиком одной огромной машины, действительно настоящее, живое, нужное, и я верую, что я сделаю все, что могу, отдам все свои силы, всю свою душу на это общее дело — вот только почему я решилась ехать…»

Вначале Горький и Андреева жили некоторое время в Берлине, где, по словам В. И. Качалова (МХТ гастролировал тогда в Германии), Горький продолжает «дело революции, затихшей и притаившейся в России. Агитирует, что-то организует, собирает средства». В этой работе Мария Федоровна по-прежнему являлась его верной сподвижницей. Она участвовала во встречах с писателями, художниками, социал-демократическими деятелями. Сохранились написанные ее рукой политические воззвания Горького. По ее приглашению артисты МХТ выступали в концерте в честь Горького, давшем большие средства для партии. С этой же целью читались сцены из спектакля «На дне», в которых помимо Андреевой и артистов МХТ участвовал автор в роли Луки.

Пребывание в Германии наглядно убедило Марию Федоровну в огромном значении этой поездки. Она готова была заняться самой маленькой, самой незаметной работой: «Всю черную работу, переписку и т. п. — охотно беру на себя, на себя же возьму, если хотите, кассу — вообще все сделаю, что только в силах, чтобы быть Вам дельным товарищем», — писала она из Берлина П. Е. Буренину, который должен был сопровождать их в США.

В апреле 1906 г. Горький, Андреева и Буренин прибыли в Америку. В Нью-Йорке Горького встретили торжественно. Пресса была переполнена статьями о нем, в его честь устраивали банкеты. Все предвещало огромный политический и материальный успех. Этим и объясняются «предупредительные меры», экстренно принятые посольством царского правительства, и «кампания», поднятая эсерами, обозленными отказом Горького делить с ними деньги, собираемые на революционные цели.

Враги Горького использовали желтую прессу, которая принялась травить его и Андрееву. Страницы газет наводнялись всевозможными лживыми измышлениями. Зная отношение американских обывателей к браку, не «освященному церковью», газеты избрали именно это главным поводом для нападок. Горький писал Красину, что одна из газет «поместила статью, в коей доказывала, что я, во-первых, — двоеженец, во-вторых — анархист. Напечатала портрет моей первой жены с детьми, брошенной мною на произвол судьбы и умирающей с голода»⁵⁰. Сочинялись всевозможные небылицы — все было подчинено тому, чтобы скомпрометировать Андрееву и заставить писателя-революционера уехать. Но расчеты реакции не оправдались. Горький, поддержанный прогрессивными американцами, продолжал выступать на митингах в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии. Он адресовал редакциям нью-йоркских газет письмо, в котором разоблачалась кампания лжи и клеветы, инспирированная агентами царского правительства. По поводу своего брака с Андреевой он со всей категоричностью заявил: «Моя жена — это моя жена, жена М. Горького. И она, и я — мы оба считаем ниже своего достоинства вступать в какие-либо объяснения по этому поводу. Каждый, разумеется, имеет право говорить и думать о нас все, что ему угодно, а за нами остается наше человеческое право — игнорировать сплетни»⁵¹.

Мария Федоровна была вначале ошеломлена травлей, но вскоре нашла в себе мужество пренебречь этим. С чувством презрения относилась она к разнузданным нравам американской желтой прессы и выпадам различных кликуш и ханжей. Вместе с Горьким бывала на митингах и сама выступала на них. В апреле 1906 г. Горький сообщал Пятницкому: «Вчера у меня был первый митинг — 5000 чел. Энтузиазм огромный. Марусе отдавили два пальца на ноге, мне вывихнули мизинец на левой руке и тоже оттоптали ноги… М. Ф. под влиянием гонений скисла было, но скоро оправилась и 1–го мая на митинге здесь в Нью-Йорке будет читать написанную мною речь о русской женщине. Я в это время буду в Бостоне»⁵². В другом письме Горький снова сообщал: «М. Ф. — на митинге, а я готовлюсь на другой — завтра»⁵³. Мужество Марии Федоровны — боевой соратницы Горького — высоко поднимало ее в глазах прогрессивных людей. Престония Мартин, предоставившая свой дом Горькому и Андреевой, после того как они были изгнаны из гостиницы⁵⁴, отзывалась о ней как об «одной из наиболее благородных женщин». Для многих Мария Федоровна являлась вдохновляющим примером: «В Вас я найду то, чего мне недостает», — читаем мы в одном из писем, полученных ею в Америке⁵⁵.

В своих выступлениях в Нью-Йорке Мария Федоровна страстно защищала идею революции. В речи, обращенной к студенткам Барнардского колледжа, она говорила: «Придет время, когда угнетенный народ России будет управлять страной». Острые столкновения, происходившие в Америке в связи с приездом Горького и Андреевой, еще больше закалили ее, обогатили новым опытом политической борьбы.

В Америке Горький создал произведения, пронизанные дыханием революции, озаренные ее огнем. Это чувствовала и сознавала Мария Федоровна. Ее оценка повести «Мать», написанной в значительной своей части там, удивительна точно определяет историческое значение произведения: «Это будет очень крупная вещь, может быть, лучше всего, что он написал до сих пор. Мать эта написана — удивительно! А на ее психологии проходит история почти всего освободительного и революционного движения последних лет. Много таких мест, которые слушаешь с замиранием сердца и нет возможности удержаться от слез — и не внешних, от жалости, а глубоких слез с самого дна души как-то — или от восторга!»

И там, на чужбине, Андреева продолжает поддерживать связь с членами Центрального Комитета РСДРП, всемерно помогать делу революции в России. Она принимает решение отдать на партийные нужды деньги, завещанные ей С. Т. Морозовым по страховому полису, и поручает юристу П. Н. Малянтовичу в Москве начать судебное дело. Выиграв его, она передает через Л. Б. Красина 60 тысяч рублей в партийную кассу.

Ей, активному участнику революционной борьбы, человеку больших духовных запросов, было невыносимо трудно привыкнуть к американскому образу жизни. Свое самочувствие она характеризовала словами: «Я ведь здесь точно в гробу». Ее письма из США проникнуты иронией, нередко сарказмом, едкими замечаниями об американском быте и нравах. Она не скрывала своего презрения к так называемому американскому социализму, который, по ее мнению, в России «показался бы просто жульничеством».

5

В октябре 1906 г. Горький, Андреева и Буренин покидают США и едут в Италию. Шумно, бурными демонстрациями встречают Горького в Неаполе рабочие и студенты. В донесениях чиновников русского посольства в Петербург говорилось о выступлениях Горького и Андреевой. 31 октября 1906 г. министру иностранных дел Извольскому докладывали, что они «давали бесчисленные интервью журналистам, причем, конечно, в весьма революционном духе высказывались по разным вопросам русской действительности». Ему же сообщали о крамольном отзыве Андреевой по поводу «охранительных мер», принятых неаполитанской полицией против демонстрантов: «Это даже вызвало у Андреевой замечание, немедленно подхваченное газетами, о том, что “итальянская полиция хуже русской”»⁵⁶.

Вскоре Горький и Андреева поселились на Капри, и этот маленький островок становится центром притяжения для прогрессивно настроенных людей, особенно для тех, кто непосредственно участвовал в революционном движении. Отсюда Горький активно вмешивался в политическую, общественную, литературную и театральную жизнь России. Он бичевал одних, поддерживал других, разоблачал декадентство во всех его проявлениях и собирал вокруг себя живые силы родной литературы.

В течение всего периода эмиграции Мария Федоровна, до этого многие годы самостоятельно творчески работавшая, отодвигает на задний план свои интересы и занимается делами Горького. Она продолжает быть его ближайшим и первым помощником. Ее самоотверженность и самоотречение можно объяснить не только глубоким личным чувством, но и сознанием общественного значения писателя, чей труд был так необходим революционному народу. «Он — знамя, кроме своего большого литературного дарования, знамя всего светлого, яркого, смелого и чистого, и сейчас именно за то, что он знамя, люди, потерпевшие крушение, уставшие и ренегатствующие, так усиленно стараются накидываться на него»⁵⁷, — писала она в 1907 г. К. П. Пятницкому. Вот почему Андреева с таким самоотвержением и энергией занимается делами Горького.

Она брала на себя самую мелкую техническую работу, лишь бы облегчить его труд. Как и в Америке, собственноручно перепечатывала произведения Алексея Максимовича, переводила на русский язык многочисленную иностранную корреспонденцию, читала ему, переводя с листа, немецкие, французские, итальянские газеты, была переводчицей при его встречах с иностранцами.

Обременительную мелкую работу Мария Федоровна сочетала с выполнением важных литературных дел. Переписка ее с писателями, издателями весьма характерна: она отвечает на письма, адресованные Горькому, нередко дает отзывы о книгах, ведет по его поручению большую часть практических дел, связанных с изданием книг А. М., постановкой его пьес на сценах театров, и делает все это с большим увлечением.

Произведения Горького являлись для нее источником радости и гордости за русскую литературу. Она хорошо знала его творческие планы, знала, в каком состоянии каждая задуманная вещь.

В ее письмах встречается много оценок, говорящих о тонком литературном вкусе и глубоком понимании творчества писателя. «А знаете, хорошо он написал третью часть “Окурова” — “Матвей Кожемякин”. Есть страницы, особенно о Волге, о кулачном бое, — прямо великолепные, хоть наизусть учи, право, — писала она Амфитеатрову. — И хорошо он о женщине пишет, есть у него некая мачеха Палага — так такие он там слова говорит иногда, так чувствует, что только удивляешься — где это он подсмотрел, у кого подслушал, как душа говорит»⁵⁸.

Для Марии Федоровны была вполне естественной та энергия, с какой она ратовала за издание новых книг Горького, за включение его пьес в репертуар театров. Показательны ее письма к Дымову. Они полны тревоги за судьбу постановки «Чудаков» в Петербурге. В них мы найдем замечания режиссерского характера, советы исполнителям главных ролей, предупреждения против увлечения внешней театральностью в ущерб идейному содержанию пьесы.

Мария Федоровна принимала близко к сердцу состояние дел издательства «Знание», возмущалась снижением художественного уровня и общественного значения знаньевских сборников: «Знание» ведется сейчас по способу починки тришкиного кафтана, — писала она Ладыжникову с Капри, — слепо берутся ненужные и противоречивые произведения гг. Андреева, Чирикова, Скитальца и tuttiquanti по той старой мерке, что это «любимые писатели», а им цена сейчас, или, вернее, тому, что они дают «Знанию», — гроши. В этом же письме критикуется причесывание издательством произведений Горького по требованию цензуры. «С невероятно дикой и бессовестной слепотой была погублена “Мать”, так же сейчас погубили “Жизнь ненужного человека”. Ломая, коверкая и обесценивая произведения Алексея Максимовича, “Знание” окончательно хоронит себя. Видеть, понимать, знать все это и сидеть бесполезно сложа руки — ужасно!»⁵⁹

А как известно, сидеть сложа руки Мария Федоровна не умела. Постепенно осложнялись ее отношения с руководителем издательства «Знание» Пятницким. В конце концов она порвала с ним по ряду серьезных причин, к числу которых относилось и ущемление интересов Горького. Немало сил тратила Мария Федоровна на улаживание материальных дел. Нередко приходилось жить в кредит, прибегать к помощи товарищей по Художественному театру и близких друзей.

Вдали от родины и заграничных партийных центров Андреева не оторвалась от партийной жизни. В первый год пребывания на Капри она была приглашена вместе с Горьким на Пятый съезд РСДРП в Лондон. Боевая атмосфера съезда, ожесточенная идейная борьба, победа на нем большевиков, возглавляемых В. И. Лениным, — действовали вдохновляюще. Этому особенно способствовали встречи с Лениным. В продолжение всего съезда, несмотря на чрезвычайно напряженную работу, Ленин находил время для общения с ними. «Встречи были частые, — рассказывала Андреева, — мы почти не расставались. Вместе ходили в театр, были в Британском музее. Владимир Ильич показывал нам Британский музей, как хозяин музея»⁶⁰.

Тогда же, в 1907 г., Горький и Андреева были вместе с Лениным в Берлине. Там они присутствовали при встречах Владимира Ильича с Каутским, Розой Люксембург, посещали театры, гуляли в Тиргартене. Во время свидания Ленина с Каутским Мария Федоровна, «свободно владевшая рядом европейских языков, была великолепной переводчицей и затруднялась только тогда, когда собеседники употребляли те или иные специальные научные термины, тогда ей дружно помогали»⁶¹.

Сложившиеся в то время дружеские отношения Ленина с Горьким и Андреевой нашли в дальнейшем яркое выражение в их переписке, продолжавшейся в течение полутора десятилетий.

Об участии Горького и Андреевой в работе V съезда Е. М. Ярославский писал: «На Лондонском съезде Горький (а вместе с ним и М. Андреева) оказал громадную помощь нашей партии»⁶². В объемистом деле департамента полиции о Лондонском съезде находится особое полицейское донесение о средствах, ассигнованных на организацию съезда из денежных сумм, полученных большевиками при помощи Андреевой.

Мария Федоровна принимала близко к сердцу все, что происходило на съезде. В частности, она заботилась о делегатах, находившихся в довольно трудном положении из-за недостатка средств. Горький, вспоминая о том, как много внимания: уделял Ленин рабочим-делегатам, писал: «Питанием их заведовала М. Ф. Андреева, и он спрашивал ее:

— Как вы думаете: не голодают товарищи? нет? Гм, гм… А может, увеличить бутерброды?»⁶³

До сих пор делегаты съезда вспоминают об организованном Андреевой бесплатном буфете и множестве других примеров ее трогательной заботы о «мелочах» быта. Мария Федоровна никогда и нигде не оставалась сторонним наблюдателем. Делегаты запомнили ее как деятельного человека, чуткого и внимательного товарища. Об участии в работе съезда жены Горького, талантливой актрисы, вскоре стало известно даже в нарымской ссылке, куда были высланы по возвращении в Россию некоторые делегаты⁶⁴.

Все на съезде — и его решения, и беседы с делегатами — усиливало желание вернуться в Россию. К тому же Андреева получила во время съезда сообщение о тяжелой болезни сына. Она решила достать паспорт для нелегального возвращения, надеясь впоследствии легализоваться. Еще верилось, что революция не окончательно подавлена. И только позднее, когда установился столыпинский режим черной реакции, иллюзии рассеялись. 29 июня 1907 г. она писала Луначарскому, что чуть было не уехала в Россию, но не сделала этого, так как была предупреждена о грозящей опасности. Мария Федоровна узнала, что против нее, как издательницы «Новой жизни», уже возбуждено судебное дело. В связи с «исчезновением» обвиняемой департамент полиции предписал всем жандармским управлениям и пограничным пунктам при обнаружении Андреевой арестовать ее и препроводить в Петербург.

На Капри возможности партийной работы оказались, естественно, весьма ограниченными. И все же, невзирая на многие трудности, Андреева «за границей исполняла обязанности агента ЦК»⁶⁵. В ее биографических документах есть запись о том, что ей пришлось «эмигрировать за границу, где пробыла с 1906 г. по 1912 г., состоя в распоряжении товарища Ленина лично»⁶⁶.

Из переписки Андреевой с Лениным, к сожалению, пока далеко не полностью обнаруженной, видно, какие важные дела поручались ей. Напомним хотя бы организацию доставки в Россию центрального органа партии — газеты «Пролетарий». Андреевой предстояло подыскать надежного человека и выяснить во всей конкретности условия конспиративной доставки газеты. Немаловажна ее помощь и в сборе материалов по истории русской революции. Весной 1908 г. В. И. Ленин обратился через Андрееву с просьбой к Горькому написать призыв о сборе материалов периода революции. Коротко изложив смысл и задачу этого призыва, он просил Андрееву отгектографировать его и разослать «во все русские газеты и журналы сколько-нибудь приличного направления».

Владимир Ильич не раз благодарил Андрееву за выполненные поручения. Так, в письме 1910 г. он сообщал, что получил присланный ею текст доклада участника революции 1905 года Триа, который передан для публикации в центральный орган РСДРП — газету «Социал-демократ». В другом письме, адресованном Горькому, Ленин писал: «Марии Федоровне спасибо за письмо в Москву и тысяча приветов!» (т. 35, стр. 2). В переписке с Горьким Ленин неоднократно выражал свое дружеское к ней расположение. Из приписок и приветов, относящихся к Андреевой, видно, что она ему часто писала, держала его в курсе каприйской жизни и дел Горького. В тех случаях, когда М. Ф. писала Владимиру Ильичу не так часто или по каким-либо причинам задерживала выполнение той или иной его просьбы, Ленин сразу обращал на это внимание. По возвращении с Капри Ленин обменивается письмами с Андреевой в августе 1910 г., а в ноябре пишет Горькому: «На М. Ф. я имею право быть сердит. Обещала писать. Ничего. Обещала разузнать насчет парижской библиотеки по истории русской революции. Ничего. Нехорошо»⁶⁷. Когда в декабре 1912 г. переписка была прервана в связи с нелегальным отъездом Андреевой в Россию, Ленин писал Горькому: «М. Ф. привет! Она что-то совсем, совсем замолчала…»⁶⁸. И как только узнал о ее отъезде, запросил Горького, при чьем содействии можно установить связь с Марией Федоровной в России.

Исследователи творческой биографии Горького сходятся на том, что влияние на него богостроительских идей не было органичным и носило временный характер. В одном из писем Ладыжникову Мария Федоровна высказала в феврале 1908 г. близкую этому мысль. Она писала, что у Алексея Максимовича эмпириомонизм «свой». Но как бы там ни было, увлечение махизмом, каприйской школой⁶⁹, Богдановым, Базаровым и К было идейно вредно и отнимало много сил у Горького.

На первых порах Андреева не разобралась в сущности философских споров. Увлечение Горького Богдановым и Луначарским — людьми высоко эрудированными и образованными — захватило и ее. Этим и объясняется явное непонимание характера разногласий, проявленное ею при встрече Ленина с махистами на Капри: «Помните, весной 1908–го года на Капри наше “последнее свидание” с Богдановым, Базаровым и Луначарским? — писал В. И. Ленин Горькому в 1913 г. — Помните, я сказал, что придется разойтись годика на 2–3, и тогда еще М. Ф., бывшая председателем, запротестовала бешено, призывая меня к порядку и т. п.!»⁷⁰ Это же относится и к каприйской школе, которую Андреева вначале считала партийной школой для рабочих России. Она принимала участие в организационной подготовке: подыскивала помещение, занималась расчетами и сметами, «чтобы пятью хлебами пять тысяч накормить и чтобы они сыты были»⁷¹.

Для Андреевой, прошедшей хорошую политическую школу в годы первой русской революции, непонимание идеалистической сути махистской философии было кратковременным заблуждением. Как видно из дальнейшего развития событий, Мария Федоровна сумела разобраться в подлинном характере разногласий.

В апреле 1908 г., за несколько дней до приезда на Капри, Ленин писал Горькому: «М. Ф–не большой привет: она, чай, не за бога, а?»⁷² И действительно, вскоре, узнав поближе руководителей отходившей тогда от партии группы, Андреева убедилась в их идейных ошибках, в их беспринципности, в наличии склоки, в том, что они пытаются прикрыться именем Горького для усиления своего авторитета.

Разочаровавшись в людях, которые не так давно были для нее «человеками с большой буквы», она со всей силой своего темперамента изобличала их. Сохранились письма Марии Федоровны о том, в каких неимоверно трудных условиях приходилось там в одиночку выступать против группы махистов и богостроителей. Неприязнь окружала Андрееву: «… я нынче, по терминологии Луначарского, Богданова и К, — “мерзкая женщина”, меня собирались даже сумасшедшей объявить — не хочу играть с Вами в прятки, — писала она Ладыжникову. — Думаю, что Вы меня довольно знаете, чтобы верить, что верую я в дело крепче и горячее, чем когда-либо, а вся беда в том, что я верная собака при Алексее Максимовиче и его “слопать” для мелочного самолюбьишка, насколько только силы мне хватало, не допускала, то есть не позволяла надувать его, когда видела всякие подходы и штуки».

Мария Федоровна стремилась облегчить Горькому отход от группы «Вперед». Она пользовалась каждым случаем, чтобы показать ему лидеров группы в их подлинной сущности. Известный революционер Михаил Билонов еще в пору его увлечения богостротительскими идеями Луначарского писал своей жене (апрель 1909 г.), что Мария Федоровна старается «поставить стену между М[аксимычем] и Л[уначарским]»⁷³. Другой ученик каприйской школы писал тогда же Луначарскому: «Алексей Максимович ясно сказал, что М. Ф. ему очень близкий товарищ и кто относится к ней с недоверием — не может быть близок и ему»⁷⁴.

Партийность Андреевой, ее политический темперамент резко проявлялись и в борьбе с другими оппортунистическими течениями: «… у нас тут развелось порядочное болото на PiccolaMarina, целое стадо меньшевиков», — с возмущением писала она Ладыжникову в связи с диспутами, устраиваемыми меньшевиками.

На Капри бывало множество людей: бежавшие из ссылки революционеры, литераторы, артисты, музыканты, художники. Те, кому не удавалось приехать на Капри, писали письма Горькому со всех концов мира. Число «паломников», осаждавших писателя, все возрастало. Часто это мешало Горькому работать. Мария Федоровна ограждала Алексея Максимовича от ненужных посетителей. На свои плечи она взвалила заботы о приезжающих, их устройстве на Капри. Письма многочисленных ее корреспондентов (Буренина, Коцюбинского, Бунина, Гинцбурга, Тодорова, Тихонова, Прохорова и многих других), которым приходилось бывать на Капри, изобилуют эпитетами: «добрая», «хорошая», «чуткая», «предобрая», «прекрасная душа». Не случайно каприйцы называли Марию Федоровну Madredeirusi — матерью русских.

Когда умер М. М. Коцюбинский, жена его писала о чувстве глубокой благодарности всей семьи к Марии Федоровне за трогательную заботу о Коцюбинском во время его пребывания на Капри.

Художник С. М. Прохоров по возвращении в Россию писал Алексею Максимовичу: «Глубоко благодарю художника-артиста — Марию Федоровну за больше чем хорошую аттестацию. Здесь ярко оправдалась пословица: “всякий мерит на свой аршин”. Имея действительно редкую, исключительно прекрасную душу, она старается видеть то же самое и у других»⁷⁵.

Несмотря на бесконечные хлопоты, массу мелких дел, Мария Федоровна находила силы и для напряженной творческой работы. Близко узнав итальянский народ, изучив его язык, она заинтересовалась итальянским фольклором. Сюжеты народных преданий она пересказывала Горькому, и, очевидно, не случайно его «Сказки об Италии» вышли с авторским посвящением: «Марии Федоровне Андреевой».

Вскоре М. Ф. начала переводить итальянские народные сказки на русский язык. Е. И. Вашков писал Горькому по возвращении с Капри, что издание таких сказок будет «большим вкладом в бедную детскую литературу». Ее переводы и выбор сказок были одобрены Горьким в письмах к издателю. Редакторский карандаш Горького лишь на некоторых страницах устраняет стилистические погрешности перевода. Закончив работу над сказками, Андреева приступила к переводу романа Бальзака «Тридцатилетняя женщина», пьесы известного итальянского драматурга Роберто Бракко «Маленький святой» и др.

В короткий срок Мария Федоровна овладела искусством художественного перевода. Итальянские сказки в ее переводе до сих пор переиздаются. «Тридцатилетняя женщина» Бальзака дважды издавалась до революции и дважды в советское время. Так талантливая актриса проявила себя в совершенно-новой области.

В течение всего каприйского периода Марию Федоровну не покидала тоска по театру. «Я — театральный человек, — писала она, — и таким остаюсь, несмотря на все горы препятствий, отрезавшие меня от моего любимого дела». Она знакомилась с итальянскими театрами, сравнивала их с русскими, изучала манеру игры итальянских артистов, выделяла одних, не одобряла других, отмечала общий для всех итальянских театров недостаток — отсутствие ансамбля, «главного условия для цельности впечатления».

Много интересных суждений о состоянии драматургии, о репертуаре заключено в ее письмах артистам Художественного театра. И, как всегда, это попытки повлиять, убедить, призвать к сопротивлению упадочным влияниям. «Прочли о “Мертвом городе” Д’Аннунцио. Милостивый боже, зачем же тревожить сей прах», — с возмущением писала она товарищам в МХТ, как только в прессе появились сообщения о предполагаемой постановке этой пьесы. И, наоборот, узнав, что Станиславский ставит «Гамлета», она с волнением следила за его работой.

Не была забыта и Андреева. О ее сценических созданиях помнила публика, продолжали вспоминать о ней и театральные критики. С. А. Андреевский, немало писавший о Художественном театре, сетовал в письме к Станиславскому: «Прискорбно, что из Вашей труппы исчезла “божественная”. Как-никак без нее не обойдешься»⁷⁶.

Примечательна в этом смысле надпись Станиславского на портрете, присланном Андреевой в 1912 г.: «Милой Марии Федоровне от душевно преданного. В память кипучей работы, сбывшихся и не сбывшихся надежд, успехов и провалов, увлечений и разочарований, непрочных ссор и прочных примирений от любящего Вас и благодарного К. Станиславского (Алексеева)». В маленьком, но таком емком по содержанию тексте как бы подводились итоги их прежней совместной работы, их дружеских отношений.

Проводя томительные годы в эмиграции, Мария Федоровна продолжала надеяться, что наступит время, когда она сможет вернуться на родину, вернуться на сцену.

6

С началом революционного подъема желание возвратиться в Россию овладевает Марией Федоровной с новой силой. И хотя из Петербурга сообщали, что это очень опасно, — ничто уже не могло задержать ее в эмиграции.

Родные, друзья, знакомые не раз «зондировали почву» в различных полицейских инстанциях и единодушно советовали Марии Федоровне не ехать, предупреждали, что она сразу же может попасть в тюрьму. Да и сама она писала Пятницкому: «Против меня имеются веские показания и улики со стороны департамента полиции и охранного отделения. Меня сперва посадят, может быть ненадолго, а затем безо всякого суда сошлют, скорее всего на каторгу — за доказанную “принадлежность к партии” и еще кое-что, чего Вы не знаете и от чего отречься я не имею ни возможности, ни права»⁷⁷. И все же Мария Федоровна решилась на рискованный шаг. При содействии товарищей она получила паспорт на чужое имя (так как о возвращении под своим именем не могло быть и речи) и в конце 1912 г. осуществила свой план — нелегально вернулась на родину и поселилась в Финляндии.

Когда Ленин узнал, что Андреева направляется в Россию, он писал Горькому: «Размечтался я в связи с поездкой М. Ф. … Вот чудесно она придумала, право, чудесно. Черкните непременно при случае, удалось ли ей легализоваться (наверное, удастся)»⁷⁸. Владимир Ильич справлялся — какими путями, через кого смогут связаться с нею представители Центрального Комитета партии.

Вскоре Г. И. Петровский, член большевистской фракции IV Государственной думы, разыскал по поручению В. И. Ленина Андрееву. Связь ее с ЦК была установлена. И она, по-прежнему выполняя функции финансового агента, занялась изысканием средств для партии.

Довольно долго пришлось ей жить в Финляндии под видом иностранки. Примечательно то, что петербургская охранка не скоро напала на след «преступницы», хотя многие, и не только члены партии, знали, что она уже в России. К ней приезжали партийные работники, друзья, режиссеры и артисты. Она принимала деятельное участие в издательских делах Горького. Вместе с Ладыжниковым и Тихоновым заботилась о выходе его книг, о реализации давнишнего плана создания собственного журнала. «Вы правы, пока у нас нет своего дела, мы строим на песке, — писал Андреевой А. Н. Тихонов. — Целую Вашу умную энергичную руку. Не удивляйтесь! У Вас и руки умные!» В трудных условиях с особой силой проявились свойственные ее характеру мужество, стойкость и несгибаемая воля.

Мария Федоровна писала почти ежедневно на Капри. Она информировала Горького о политических событиях, делилась своими творческими планами. Так же часты были и ответные письма Горького (не сохранившиеся), что видно из его сообщения А. Н. Тихонову: «Я пишу ей почти дневник»⁷⁹.

Сейчас трудно установить, кому принадлежала счастливая мысль о легализации Андреевой при содействии артистов МХТ. В качестве официального повода были задуманы гастроли со спектаклем «Одинокие» Гауптмана. Позади остался театральный сезон, как всегда напряженный, насыщенный большой творческой работой, шли гастроли в Петербурге, предстояла поездка в Одессу. И все-таки товарищи по театру вместо отдыха готовы были участвовать в новых, еще более трудных гастролях (они проводились без руководителей театра), чтобы помочь этим Андреевой перейти на легальное положение и вернуться на сцену.

Не было никакой уверенности в том, что охранка не напала на след нелегально вернувшейся в Россию большевички. Идя на риск, группа артистов МХТ во время петербургских гастролей (апрель 1913 г.) начала переговоры с шефом жандармов Джунковским о разрешении Андреевой, якобы находящейся за границей, приехать в Россию, так как она им крайне необходима для гастрольной поездки.

Любому, и не такому искушенному в политике человеку, как Джунковский, было ясно, что гастроли — лишь благовидный предлог. Но общая политическая обстановка в стране, бурный подъем рабочего движения, амнистиционные настроения в «верхах» в связи с 300–летием дома Романовых и, возможно, желание Джунковского поддержать свой престиж высокого ценителя искусства и человека либеральных взглядов облегчили легализацию Андреевой. Официальное письмо Н. А. Румянцева, посланное им Джунковскому от имени Качалова, Москвина, Книппер, Леонидова, Александрова, Раевской, Самаровой, очень быстро обросло кипой бумаг и составило дело на 20 листах.

Разрешение на участие в гастролях было получено Андреевой. Одновременно ее предупредили, что после их окончания она обязана явиться в Петербургское жандармское управление в связи с разбором судебного дела по газете «Новая жизнь». Получив хоть на короткое время возможность появиться на родине под своим именем, Мария Федоровна отправилась в Киев.

Первое выступление в спектакле «Одинокие» (июнь 1913 г.) после столь длительного перерыва должно было показать, утратила или не утратила Андреева свое замечательное мастерство. Спектакль шел почти полностью в прежнем ансамбле. Многое в судьбе Марии Федоровны зависело от его успеха. С волнением ждал Горький на Капри известий из Киева.

Алексей Максимович внимательно следил за ходом гастролей. Он переписывался с артистами, игравшими вместе с Андреевой, следил за отзывами прессы.

Воспоминания очевидцев и свидетельства прессы говорят об огромном успехе Андреевой во время киевских гастролей. Широкое освещение их прессой и живой интерес зрителей к популярной актрисе немало содействовали благополучному исходу давнишнего судебного дела, которое все еще не было прекращено. Вернувшись из Киева, Андреева предстала перед Петербургским жандармским управлением как подсудимая. Родные и друзья ее переживали тревожные дни. Не было уверенности, что после вызова на допрос ее не препроводят в тюрьму. Особенно беспокоился Горький, находившийся далека от Петербурга. Он писал Н. А. Румянцеву:

«В открытке Вашей Вы пишете: “Жду известий”. Я — тоже жду их, жду с великим нетерпением и тревогой».

Разбор дела продолжался. В опросном листе «о лице, привлеченном к дознанию в качестве обвиняемого», в пункте 16–м, озаглавленном «Меры пресечения», значится: «Подписка о неотлучке с места жительства в Мустамяках в Финляндии с 8 июня 1913 г.». Над Андреевой был установлен гласный надзор полиции, хотя дело ее следовало прекратить на основании объявленной амнистии.

Помимо неприятностей, связанных с хождением на допросы и прочими «мерами» полицейских властей, Мария Федоровна мучительно переживала известия с Капри об ухудшении здоровья Горького. Она добилась разрешения на временный выезд за границу и уехала в Италию. За это время закончился пересмотр ее дела. Хлопоты артистов Художественного театра в конце концов увенчались успехом. Прокурор Петербургской судебной палаты сообщил, что «17 июля 1913 года уголовное преследование прекращено с отменою принятой меры пресечения». И Андреева возвращается из Италии в Россию, на этот раз уже легально…

Это было трудное для театра время. Годы реакции наложили свой отпечаток на репертуар. Пьесы Горького, произведения классиков «вышли из моды». Ставились пошлые ремесленные изделия, пьесы драматургов-модернистов. Засилье декадентов обусловливалось общим наступлением реакции на идеологическом франте. Андреева понимала, что нельзя освободить театр от реакционных влияний изолированно от общей политической обстановки в стране. Поэтому она с особым воодушевлением восприняла подъем рабочего движения.

В период всеобщей политической забастовки московского пролетариата (сентябрь 1913 г.) ей удалось, избежав цензуры, переслать с кем-то письмо Горькому. С радостью сообщала она о размахе забастовок, организованности и сплоченности масс. Когда бастовали десятки тысяч петербургских рабочих, она просила ехавшего на Капри И. П. Ладыжникова: «… питайте его [Горького] хорошими впечатлениями. […] Рассказывайте ему о стачках, о подъеме, обо всем, дающем надежды». Этим жила она. Это вселяло веру и в скорое обновление искусства…

Вначале казалось вполне естественным возобновить работу в покинутом ею из-за вынужденной эмиграции коллективе Художественного театра. Но он не был однороден по своим политическим симпатиям и антипатиям. Со слов актрисы Красковской известно, что аристократ Стахович, ставший к этому времени одним из директоров МХТ, пригрозил покинуть свой пост, если Андреева переступит порог театра. И случилось так, что как раз в тот самый день (9 апреля 1913 г.), когда большая группа ведущих артистов возбудила ходатайство о легализации Андреевой, К. С. Станиславскому — стороннику ее возвращения в МХТ — пришлось известить актрису о препятствиях, мешавших этому.

Получив приглашение от ряда театров, она останавливает свой выбор на Свободном театре и заключает в мае 1913 г. договор с одним из его руководителей, К. А. Марджановым.

После длительного перерыва она возвращалась к сценической деятельности, полная раздумий о судьбах родного искусства, обуреваемая горячим стремлением играть, помогать строить театр, который был бы близок передовым идеям времени. В интервью газете «Столичная молва» она говорила: «… задача театра текущего момента — это найти в себе и в жизни так недостающие нам бодрые ноты, светлые краски, ясные и чистые мотивы. Вступая в Свободный театр, я думаю найти это в его деятельности. В самом начале наших переговоров с К. А. Марджановым, К. А., знакомя меня с задачами Свободного театра, говорил мне, что прежде всего нужно стараться, чтобы новый театр нашел и дал бодрые, свежие ноты, так недостающие и нашему искусству, и нашей жизни»⁸⁰.

В другом интервью, опубликованном газетой «Театр», она резко осуждала упадочное искусство и подчеркивала, что театр обязан призывать зрителя к «преображению жизни». «В ее словах, — писал корреспондент, — чувствуется какой-то новый человек, большая эстетическая культурность». При всей туманности газетных сообщений можно было понять, как резко отличаются эстетические взгляды «отшельницы с Капри» от господствующих.

Андреева сразу же включается в практическую работу. Она присутствует на репетициях спектаклей, в которых сама не занята, по просьбе Марджанова помотает отдельным артистам в их работе над ролью. Пытается привлечь прогрессивных драматургов. В частности, ей удалось приблизить к театру видного болгарского писателя-демократа Петко Тодорова. В газетах даже появилось сообщение о включении в репертуар Свободного театра его пьесы «Фея гор». Тодоров, мечтавший о гастрольной поездке Андреевой в Болгарию, писал, что если она согласится играть в его пьесе, то автор не желает «большего ни для себя, ни для своего произведения». Одновременно Мария Федоровна начала преподавать актерское мастерство в театральной школе И. Г. Александрова и вести уроки декламации в 1–й Московской гимназии.

Много внимания уделяет она и издательским делам Горького, еще находившегося на Капри. В качестве официального его представителя ведет переговоры с издательствами И. Д. Сытина и А. Ф. Маркса⁸¹. По ее инициативе Горький входит в деловые отношения с руководимым В. Д. Бонч-Бруевичем издательством «Жизнь и знание», которое и стало выпускать его книги. С особой энергией она вместе с другими добивается разрешения на приезд Горького в Россию. Когда все трудности были преодолены, она сообщила Алексею Максимовичу: «Приезд твой в Финляндию и Петербург обеспечен», и выехала в Берлин встречать его.

На первых порах можно было предположить, что Свободный театр будет выгодно отличаться от остальных. Марджанов намечал интересные планы, они оживленно обсуждались в театральных кругах, о будущем театре много писали в газетах, в ряде суждений сквозила надежда, что он оправдает свое столь притягательное название.

К началу сезона творческое лицо нового театра еще полностью не определилось. Более близкое знакомство с его работой не принесло, однако, ничего утешительного. Выяснилось, что широковещательные планы весьма далеки от осуществления. Внутри Свободного театра обозначились два направления, две линии, представленные финансировавшим театр Суходольским, сторонником развлекательного репертуара, и Марджановым, пытавшимся решать занимавшую его эстетическую проблему создания синтетического театра. Назревал конфликт с Суходольским. Сын Андреевой Юрий Желябужский спрашивал ее в письме: «Что же это — театр или лавочка г–на Суходольского?»

Положение в театре, не случайно оказавшемся недолговечным, осложнялось с каждым месяцем. Все яснее и отчетливее выступали внутренние противоречия. Сборная, разношерстная труппа, отсутствие единства в руководстве приводили к пестроте репертуара, зыбкости и неустойчивости всех начинаний. Пьесы принимались и тут же отвергались. Начинались репетиции новых пьес и вскоре прекращались по неизвестным причинам. В таких условиях ставить принятую ранее театром драму Горького «Зыковы» было весьма рискованно. Во избежание провала Андреева взяла пьесу из театра, хотя ей и предназначалась одна из главных ролей. Это поставило ее в сложное положение. Приглашенная на первые роли с окладом тысяча рублей в месяц (что видно из сохранившегося договора), она оказалась незанятой в репертуаре.

Шло время. В театре готовили к выпуску «Сорочинскую ярмарку», «Прекрасную Елену», «Арлезианку», а о постановке «Феи гор», «Укрощения строптивой», в которых должна была выступать Андреева, велись только разговоры. «Пока что все скверно, — жаловалась она 22 ноября 1913 г. Ладыжникову. — До сих пор еще не играла и не знаю даже, когда играть буду». Предлагаемые ею пьесы отвергались дирекцией, ее приверженность к классике воспринималась как нечто старомодное. Актрисе навязывали роли в пьесах, которые были враждебны ее эстетическим принципам и миросозерцанию. 4 декабря 1913 г. Мария Федоровна писала Ладыжникову: «Свободный театр — это мои принципиальные, идейные, всяческие лютые враги». Она возмущалась, что ставят мистическую «Розу и Крест» и предлагают в ней играть. Рассказывала, как «спорила до слез, до отчаяния», настаивая на постановке «Овечьего источника» и других пьес. «Им все это не нужно. Им нужны “красота” и “религия”!»

Со свойственной ей непримиримостью Андреева боролась против включения в репертуар театра мистических пьес. Показателен выбор ею пьесы «Овечий источник», наиболее созвучной обстановке революционного подъема. С течением времени стало ясно, что разрыв со Свободным театром для нее неизбежен. В газетах критиковали театр за то, что Андреева не занята в репертуаре. Отмечалось, что вступление этой актрисы в труппу Свободного театра вызвало к нему интерес зрителей, которые раскупали абонементы в уверенности, что «на ней построят сезон»⁸².

Глубокая неудовлетворенность первой попыткой вернуться к сценической деятельности не разоружила Андрееву. Снова у нее возникает мысль организовать театр, где ставились бы главным образом классические пьесы. Вокруг Марии Федоровны, как и в 1904–1905 гг., собралась группа артистов, разделявших ее взгляды. В их числе был Н. Ф. Монахов, также работавший в Свободном театре. По его свидетельству, после «долгих бесед и размышлений» было решено учредить «Товарищество». «У меня даже сохранился набросанный М. Ф. Андреевой проект устава этого Товарищества», — писал он позднее⁸³. В это же время она задается целью создать художественное кинопредприятие со студией для постановки идейных фильмов, принципиально отличных от «боевиков» американского типа, в изобилии поставлявшихся кинодельцами из-за границы, а также и от картин отечественного кинопроизводства, почти целиком находившегося в руках любителей легкой наживы.

Андреева искала людей, которые согласились бы субсидировать заведомо невыгодное предприятие, подбирала артистов, способных жертвовать личными интересами ради передового искусства, подыскивала помещение. Возникло много планов, но все они в тех условиях были обречены на провал.

В январе 1914 г. состоялось наконец первое выступление Марии Федоровны перед москвичами, и не в театре, а на концерте. «Вчера после многолетнего промежутка, — писала газета “Русское слово”, — в Большом зале консерватории выступила перед публикой старая ее любимица М. Ф. Андреева. Выступила, как ей подобает, в пользу такого хорошего дела, как Общество взаимопомощи народного университета А. Л. Шанявского»⁸⁴. Первое выступление Андреевой принесло ей заслуженный успех. Отмечалось, что артистка не утратила былого обаяния, голос ее звучал бодро и молодо. Публика устроила ей горячий прием.

Как и в Киеве, вместе с Андреевой выступали артисты Художественного театра. Этим концертом возобновилась ее важная работа в Москве. Она снова сплотила вокруг себя товарищей по сцене, бесплатно выступавших в концертах, сборы с которых предназначались на общественные цели. Кстати, следует упомянуть, что различные организации университета Шанявского не раз служили легальным прикрытием для изыскания средств на нужды большевистской партии.

Как раз в это время за Андреевой шла усиленная слежка в связи с ее недавней поездкой в Берлин для встречи Горького и их совместным возвращением в Россию. Московская охранка установила наблюдательный пост у квартиры Андреевой. Такой же пост был выставлен на Николаевском вокзале. Каждый день шпики строчили донесения, и все же приезд Горького ими не был замечен. Только 5 февраля 1914 г. охранка получила сообщение, что он «проживает в доме Елисеева по Тверской улице», то есть у Андреевой. С этого дня полицейский дневник «наружного наблюдения» заполнен детальными записями их «приходов» и «выходов» из этого дома⁸⁵. Шпики записывали даже время пребывания «наблюдаемых» в различных театрах и доносили об этом в охранку.

Именно в те дни установились тесные связи между Горьким, Андреевой и Первой студией МХТ, спектакли которой они посещали. Сохранилась запись Сулержицкого, сделанная им 13 февраля 1914 года: «После спектакля [“Праздник мира” Г. Гауптмана] остались все исполнители и А. Горький с М. Ф. Андреевой, которые были на спектакле. Оба в восторге от исполнения. К 1 часу ночи подошел Константин Сергеевич. Сидели до двух ночи»⁸⁶.

Неудача в Свободном театре явилась первым звеном целой цепи преград и трудностей на творческом пути Андреевой. Пришлось решать: оставить ли совсем сцену или сделать попытку найти все-таки свое место в современном театре. Мария Федоровна решила перейти на работу в провинцию и избрала киевский театр «Соловцов», которым руководил в ту пору один из известных режиссеров — Н. Н. Синельников. Он писал ей: «… работать с Вами в одном деле я почту за большую честь». «Поставить Вас и поддержать Ваш прежний успех — моя задача».

Готовясь к новому сезону в Киеве, Мария Федоровна все дето 1914 г. напряженно работала. Живой свидетель ее творческих исканий — режиссер Художественного театра В. Л. Мчеделов, гостивший у Горьких в Мустамяках, впоследствии писал ей: «С такой радостью вспоминаю Муетамяки, репетиции, а потом беседы. Никогда не забуду этого лета». Он подбадривал актрису: «“Цена жизни” у Вас пройдет превосходно! Да и все другие!»⁸⁷

Предстоял чрезвычайно трудный театральный сезон в условиях начавшейся империалистической войны. Посещаемость театров катастрофически упала. Чтобы привлечь публику, выпускали наскоро все новые и новые спектакли. К тому же «патриотический угар» захлестнул и театры. Началась погоня за пьесами с шовинистическими настроениями. Поветрие это не миновало и театр «Соловцов», хотя и повлияло на него в меньшей мере, чем на некоторые другие.

Киевская театральная публика тепло приняла Андрееву. Газета «Киев» расценила ее появление как «крупное приобретение для театра Н. Н. Синельникова». Ее первое выступление состоялось в пьесе «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко в роли Анны Демуриной. Мария Федоровна завоевала симпатии зрительного зала «трепетной глубиной своего исполнения». По отзыву В. Чаговца, известного театрального деятеля, Андреева в следующей роли — Нины в лермонтовском «Маскараде» — дала «нежный, чистый образ, благоухающий прелестью цветка, подкошенного ранней непогодой. Обаяние этого одухотворенного образа передалось зрителю в покоряющей степени»⁸⁸. Даже в посредственной пьесе «Огненное кольцо» С. Полякова в роли Киры Константиновны ей удалось создать цельный живой образ. Так, в течение первого месяца она сыграла три роли — женщин, совершенно различных по своему социальному положению, возрасту, свойствам характера. Это оказалось под силу актрисе, обладавшей большим мастерством и умением проникать в сокровенные тайны человеческой души.

Один за другим следовали все новые и новые спектакли. За четыре месяца Андреева исполнила десять ролей, среди которых, к сожалению, были и роли в далеко не первоклассных пьесах. Некоторые постановки выделялись блестящей актерской игрой, так как труппа Синельникова имела в своем составе артистов, обладавших большими дарованиями. В частности, в спектакле «Три сестры», шедшем 15 ноября 1913 г. в бенефис Андреевой, выступали: в роли Ирины — Е. М. Шатрова, Кулыгина — М. М. Тарханов, Чебутыкина — С. Л. Кузнецов, Вершинина — П. Г. Баратов, Тузенбаха — К. А. Зубов. Сама Мария Федоровна исполняла роль Маши. Спектакль и бенефициантка имели огромный успех. Особую торжественность придало ему присутствие Горького.

А. Н. Тихонов после встречи с Горьким, вернувшимся в Петроград, писал Марии Федоровне: «Все мысли его из Киева, рассказывает о нем без конца, и очень много и очень хорошо об Вас […]. От Алексея Максимовича я узнал, что 15–го был Ваш бенефис и сошел очень хорошо»⁸⁹.

В театре «Соловцов» Мария Федоровна работала до середины января 1915 г. Несмотря на кратковременное пребывание в Киеве, она не осталась незамеченной полицией. «Внимание» к ней особо возросло с приездом Горького. В полицейской переписке сообщалось, что он прибыл в Киев для свидания со своей «гражданской женой» и что к ней на квартиру «являлись рабочие профессиональных союзов»⁹⁰.

В 1915 г. Андреева вступает в Москве в труппу Незлобина. И здесь еще раз убеждается в том, что в одиночку нельзя повлиять на направление театра. С горечью она писала Алексею Максимовичу: «Эх, кабы свой, да еще хороший театр! Могучая это сила воздействия и самая близкая к цели, если хочешь. И в каких она ничтожных и подлых руках».

За два года работы в театре Незлобина (1915–1917) Андреева сыграла только одну роль из классического репертуара — Веру Филипповну в «Сердце не камень» А. Н. Островского.

Старейшая актриса О. В. Гзовская вспоминает, что ее поразила игра Андреевой, создавшей совершенно неожиданный образ. «Такое исполнение роли героини Островского я видела в те годы в первый раз». Как рассказывает Гзовская, ее Вера Филипповна была и мягкой и решительной. Верилось, что в ней есть силы и она вырвется в конце концов из «темного царства». В сценическом воплощении Андреевой возникал характер сложный, внутренне сильный. Очевидно, поэтому критика и упрекала актрису в том, что ее Вера Филипповна утратила черты поборницы «христианской любви к людям», женщины «не от мира сего». Эти отрицательные отзывы весьма объяснимы. Актриса дала новое, социальное толкование образа Островского.

Небезынтересно отметить, что Андреева выступала в этой роли перед рабочим зрителем в Петербурге, на Путиловском заводе, и в Москве. Она с воодушевлением писала об этом Горькому: «Сегодня играла в театре у Серпуховских ворот для рабочей публики. Шло “Сердце не камень”. Очень приятно было играть. Принимали восторженно».

Для Марии Федоровны настоящей творческой радостью являлось общение с трудящимися, участие в концертной деятельности легальных культурных обществ, «имевших целью, — как пишет Н. Е. Буренин, — сбор средств на нелегальную партийную работу». Буренин называет М. Ф. «неоценимым помощником» Петроградского общества изящных искусств, инициатором спектаклей для рабочих Путиловского завода, которые она помогала ставить и в которых исполняла главные роли.

Обстановка в театре Незлобина производила на нее удручающее впечатление. «Театр плохонький, актеры — горе […]. Общие настроения, разговоры кругом — сумбурно противоречивые, как-то ни на что и ни на кого не хочется положиться. Живем без будущего», — с болью писала она Алексею Максимовичу.

Роли в пьесах многих современных драматургов были чужды Андреевой и вызывали чувство острого недовольства работой. Оставалась единственная возможность — выбирать те роли, в которых было положительное начало, по-своему переосмыслить их и поступать так, если даже это приводило к конфликту с автором или режиссурой.

Показательно ее столкновение с Арцыбашевым. Она не подала руки писателю-декаденту, пришедшему на репетицию своей пьесы «Закон дикаря», хотя и вынуждена была исполнять в ней одну из основных ролей. Мария Федоровна по-своему сыграла роль Зинаиды Павловны, по ее выражению, ничтожную, неинтересную, в которой «все приходится делать», чтобы нести зрителю «совсем не то и не так, как написано у автора». Благодаря этому, по свидетельству критика журнала «Рампа и жизнь», удалось в значительной степени освободить спектакль от пошлости арцыбашевщины. Незлобинские актеры были чрезвычайно сдержанны и корректны. Они «не только не ставили точек над “i”, а, напротив, старательно стирали поставленные автором. В этом отношении заслуга прежде всего г–жи Андреевой, игравшей чрезвычайно ярко, сильно и выразительно жену Вересова».

Успех Андреевой у публики вызывал повышенный интерес к ней модных драматургов. Миртов, Вербицкая, Сологуб, Чеботаревская просили ее играть в их пьесах первые роли, а Юшкевич даже написал пьесу специально для нее. «Сколько благополучия! — горестно замечала Андреева. — И хотя бы одна роль такая, которую действительно самой хотелось играть».

И в годы театрального безвременья было у Андреевой немало актерских удач. Рецензент одной из газет писал, что публика идет в незлобинский театр смотреть Андрееву, «пленяющую зрителя своим удивительным по силе изобразительности талантом».

Среди ролей, игранных ею в незлобинском театре, выделяется Рита Каваллини из пьесы Шельдона «Роман». Эта неглубокая, но полная действия, занимательная пьеса давала благодарный материал для игры. Ю. Соболев (в статье «“Роман” в Незлобинском театре») сравнивал Андрееву с известной петроградской актрисой Е. М. Грановской. Обе исполнительницы роли Каваллини, по его мнению, создавали образ пылкой, нежной, кокетливой и искренней женщины. Вместе с тем актрисы по-разному раскрыли его. Грановскую больше увлекало комедийное начало роли. «Ее Каваллини, — писал Соболев, — легче, простодушней». Андреева выделяла и подчеркивала трагическое в судьбе героини. Ею «ярче оттенена драма сердца этой блестящей красавицы, которой не суждено было найти настоящее счастье. Взрыв скорби и отчаяния проводится г–жой Андреевой с очень большой силой». Соболев оценивал образ Каваллини как «одно из лучших достижений г–жи Андреевой»⁹¹.

В Центральном театральном музее имени Бахрушина хранится целая серия фотографий Андреевой в роли Риты Каваллини. Глядя на эти фотографии, знакомясь с отзывами современников, понимаешь, каким высоким искусством перевоплощения владела Андреева, как органично жила она жизнью своей героини, прошедшей сложный путь от беспечности до трагического отчаяния.

Летом 1917 г. состоялась гастрольная поездка Андреевой с известным артистом В. В. Максимовым по югу России. Очень любопытен отзыв о спектакле «Роман» харьковской газеты. Автор статьи «Гастроли М. Ф. Андреевой и В. В. Максимова» писал: «Тонкая, продуманная, полная глубокого чувства игра талантливой артистки сразу очаровала публику. С каждым актом успех артистки возрастал и она становилась предметом всеобщего напряженного внимания и самых бурных оваций. Такой чарующий образ Риты Каваллини, какой дала вчера М. Ф. Андреева, надолго останется в памяти. Большой успех имел и В. В. Максимов в роли пастора Томаса»⁹².

Этой гастролью завершается дореволюционная работа Андреевой на сцене. После свержения самодержавия она вместе с Луначарским приступает к перестройке работы театров, обслуживавших преимущественно рабочее население Петрограда. Оба они входили в большевистскую фракцию городской думы. Андреева возглавляла в ней, как сообщалось в газете «Новая жизнь», художественную секцию Совета по управлению народными домами. Кроме того, Андреева участвовала в работе культурной секции Выборгского районного Совета. Ее связи с рабочими все расширялись.

Вскоре начинается новый этап ее многогранной деятельности в советское время. Актриса-большевичка становится во главе театрального дела Петрограда.

Артистическое дарование Андреевой могло бы развернуться теперь в полной мере. Но революция призвала ее на большую организаторскую, очень нужную для той поры работу, и собственно сценическая деятельность Марии Федоровны снова отошла на второй план.

7

Сложным, раздираемым внутренними противоречиями было театральное хозяйство, доставшееся молодому Советскому государству. В предреволюционное десятилетие русский театр находился в состоянии глубокого идейного кризиса. Репертуар был наводнен эротическими, мистическими и салонно-адюльтерными пьесами. Предстояла громадная работа. Надо было повернуть театры к новым задачам, которые поставила перед ними пролетарская революция.

После Великого Октября в артистической среде усилился процесс расслоения, характерный для всей интеллигенции. В этих условиях многое зависело от того, кто возглавит театральное дело. Нужны были люди принципиальные и решительные в проведении линии партии, стойкие я выдержанные в борьбе с враждебными течениями и ев то же время авторитетные и гибкие, способные привлечь к строительству социалистической культуры лучших мастеров культуры прошлого.

Для Петрограда это было особенно важно. Здесь, в бывшей столице царской России, более, чем где-либо, сказывались, с одной стороны, театральные вкусы придворной аристократии и высшего чиновничества, с другой — тлетворное влияние групп и группочек, представлявших собой дореволюционные упадочнические направления в искусстве. Последние выступали под флагом «новаторов», «ниспровергателей старого».

Помимо этого широко развернули свою работу и организации Пролеткульта, претендовавшие на звание единственных «творцов пролетарской культуры».

В сложном потоке всевозможных направлений, оставшихся от старого мира, надо было правильно ориентироваться, чтобы сохранить все ценное и отвергнуть все чуждое, что мешало строительству новой, социалистической культуры. Поэтому в 1918 г. при назначении комиссара театров и зрелищ в Петрограде выбор пал на Андрееву, счастливо сочетавшую в себе непреклонную волю борца, темперамент партийного художника, такт и обаяние талантливой актрисы. С 1918 по 1921 г. работала она на этом посту. В обстановке блокады, интервенции, гражданской войны она неутомимо боролась за сохранение великого культурного наследия, за приближение театра к народу и прилагала все усилия к тому, чтобы искусство служило задаче мобилизации масс на борьбу за упрочение молодого Советского государства.

Организаторский талант Андреевой, ее анергия и предприимчивость впервые находят здесь широкий простор. Она активно способствует созданию новых театров, переформировывает старые, одни закрывает как вовсе непригодные, другие сливает, добиваясь того, чтобы они меняли характер своего творчества. Она перестраивает систему обслуживания зрителя, с исключительной настойчивостью собирает и сплачивает вокруг Отдела театров и зрелищ артистов, режиссеров, художников, композиторов.

В одном из первых документов о работе руководимого ею отдела говорилось об использовании театра для «воспитания чувств и воли народных масс», подготовки их к «гражданскому подвигу», к стойкости и борьбе «против дурных инстинктов, воспитанных отмирающим строем государства». В нем же определялись политические, творческие и организационные задачи: руководство театрами Петрограда, инструктирование и помощь областным театрам, организация передвижных трупп для обслуживания фронта и провинции и др. В связи с огромным размахом работы подчеркивалась необходимость объединения усилий всех культурно-просветительных организаций и координации их действий: «Не местный районный сепаратизм, а слияние всех притоков в одну большую реку общего культурного строительства»⁹³.

Андреева начала работать в Отделе театров и зрелищ в то время, когда трудящиеся готовились к празднованию первой годовщины Октябрьской революции. Петроградские партийные и советские организация 15 сентября 1918 г. выдвигают ее в состав Центрального бюро по устройству Октябрьских торжеств. В Бюро она не только возглавляет театральную секцию, но председательствует на его заседаниях, выступает от имени Бюро с отчетами в руководящих советских организациях. 24 сентября, например, она делает доклад на заседании пленума Петросовета: «… празднуя эту годовщину, мы не должны забывать, что борьба еще продолжается и наш праздник носит строгий характер, — говорила депутатам Петросовета Андреева. — Цвет нашего праздника будет красный, как цвет красного пролетарского знамени. Праздник явится подсчетом и смотром наших сил».

Осуществляя принятую Петросоветом программу, Андреева развернула огромную работу среди художественной интеллигенции. В петроградских газетах появляются сообщения о проведенных ею собраниях, печатаются ее обращения к театральным деятелям. В резолюции одного из собраний литераторов, представителей театров драмы, оперы и балета сказано: «Артистические силы Петрограда, неразрывно связанные с трудящимися массами, считают своим радостным долгом принести все свои силы, в пределах своего умения и дарований, на служение народу во дни общего исторического праздника»⁹⁴.

Как комиссар театров Андреева сплачивает большую группу передовых людей русского искусства, привлекает молодых, помогает деятелям театра осознавать стоящие перед ними новые задачи. Среди множества вопросов, требовавших от комиссара немедленного решения, Андреева выдвигает на первый план самый неотложный — помощь фронту. На Восточный фронт, где решалась судьба революции в связи с мятежом Чехословацкого корпуса, направляются артисты с большой концертной программой. В декабре 1918 г. в письме Политотдела 3–й армии Восточного фронта выражалась благодарность Луначарскому и комиссару Андреевой «за заботу о солдатах революции, борющихся с белогвардейцами на хребтах седого Урала»⁹⁵.

Участие артистов во фронтовых труппах, в праздновании пролетарского праздника не решало, однако, вопроса о перестройке и советизации театров, репертуар которых по-прежнему состоял большей частью из «развлекательных» пьес. Еще сохранились и действовали всевозможные театры коммерческо-спекулятивного типа, лишь перекрасившие свои вывески. «Невский фарс» переименовался в «Наш театр», другой фарсовый театр — в «Театр вечных проблем» и т. п. Необходимо было противопоставить всему этому новый, советский театр, который мог бы служить примером и образцом. В городе, где, как вспоминают современники, голод, холод, сыпной тиф были хозяевами положения, где театры перебивались кое-как, повторяя прошлое, была поставлена перед работниками искусства задача: «Героическому народу — героическое зрелище».

Тогдашняя театральная общественность Петрограда, по свидетельству Н. Ф. Монахова, «относилась к идее организации нового классического театра как к утопии, как к блажи М. Ф. Андреевой и А. В. Луначарского». Но это не останавливает Марию Федоровну. Она взваливает на свои плечи основную тяжесть сложной организационной работы. Ее вдохновляет вера в тех людей, которые готовы ради искусства на жертвы. Вскоре был основан первый советский театральный коллектив в Петрограде — Большой драматический театр. Он родился в год военных испытаний, когда жизнь страны шла под лозунгом: «Все для победы на фронтах!»

Это было тяжелое время для Петрограда. В 1919 г. город дважды подвергался наступлению белогвардейских войск Юденича. Не раз он объявлялся на осадном положении. Театры временно закрывались, и комиссару приходилось заботиться о том, чтобы внутренняя жизнь творческих организаций не замирала, чтобы они могли возобновить работу, как только минет опасность.

Под звуки артиллерийской канонады готовились новые спектакли. В дни, когда белые войска были на подступах к городу, Отдел театров и зрелищ формировал, как писала газета «Жизнь искусства», «труппы для обслуживания раненых красноармейцев». Комиссар вникал во все дела, руководил отправкой артистических групп на фронт, в рабочие районы, госпитали, воинские части города, направлял артистов на окопные работы.

Сознавая, как важна мобилизация всех сил на защиту революционного Петрограда, подчиняя всю свою кипучую энергию этой жизненно важной задаче, Андреева вместе с тем не упускает из виду необходимость сохранения культурных ценностей прошлого. Она неустанно заботится о том, чтобы сберечь в каждом театре наиболее талантливую часть коллектива. Андреева писала в Комитет Обороны Петроградского укрепленного района, что если не считаться с этим при мобилизации артистов, то возникнет опасность «полного уничтожения театров на долгое время, может быть, даже на годы». Многим обязаны Андреевой петроградские театры. Линия большевистской партии на сохранение духовных богатств для народа настойчиво осуществлялась ею в самые критические дни осады.

Близость фронта ощущалась и тогда, когда враг был отброшен от стен Петрограда. Электрический свет подавался с перебоями, спектакли то и дело прерывались в середине действия. Театры почти не отапливались. Нередко артисты играли при двух градусах мороза на сцене. Не так просто было убедить рядовых людей работать в таких неимоверно трудных условиях. И все же театры регулярно ставили спектакли для рабочих, для воинских частей, направляли на фронт и в прифронтовую полосу как целые передвижные труппы, так и отдельных певцов и музыкантов; один из театров — Героический рабочий революционный — постоянно обслуживал фронтовые части вне Петрограда⁹⁶.

Андреева принимала энергичные меры к тому, чтобы фронтовая работа театров велась организованно. В январе 1919 г. она обратилась в Совет комиссаров Союза коммун Северной области с просьбой создать условия, при которых поездки артистов на фронт носили бы «планомерный характер» и артисты «могли обслуживать не только отдельную часть Красной Армии, но и целый фронт». Она же была одним из основателей и активных членов Военно-театрального комитета, который дал возможность широким красноармейским массам побывать на лучших оперных и драматических спектаклях, на концертах с участием Шаляпина и других выдающихся артистов. Знакомясь с документами того времени, удивляешься широте и многообразию деятельности комиссара театров и зрелищ. Как тесно переплеталась чисто творческая, организационная и военно-оборонная работа!

В период короткой передышки между двумя наступлениями войск Юденича Андреева, на основе декрета Совнаркома от 26 августа 1919 г., проводит национализацию петроградских частных театров. Осуществляя это историческое для развития театрального искусства дело, она заботилась о сохранении театральных кадров, сценического имущества, об обеспечении работой освободившихся актеров и т. п.

Как комиссар театров она руководит всеми театрально-просветительными организациями не только Петрограда, но и Псковской, Новгородской, Череповецкой, Олонецкой и Петроградской губерний, входивших в район обслуживания ПТО⁹⁷. В 1919 г. в этих губерниях организуются центры, ведающие всеми вопросами театрального искусства. Им в помощь создаются в Петрограде конторы проката костюмов, декораций, бутафории. В Петрозаводске открывается новый драматический театр под руководством режиссера Н. В. Петрова. По предложению Андреевой отдельные театральные коллективы реорганизуются из-за трудностей военного времени, некоторые столичные театры переводятся в областные центры. «Из–за топливного кризиса, — говорится в отчете ПТО за сезон 1919/20 г., — наш Малый драматический театр поехал в Кострому и так там увлек костромичей, что они не желают расстаться с театром, ходатайствуя перед Центротеатром об-оставлении его и впредь»⁹⁸.

Для того чтобы читатель мог представить себе, каким количеством больших и «малых» дел была занята Андреева, приведем лишь небольшой перечень того, что ей приходилось делать почти одновременно. Она выступает на собраниях в театрах по насущным творческим вопросам, на межрайонных совещаниях культурно-просветительных организаций о методах приближения искусства к широким массам, руководит Большим Художественным советом Отдела театров и зрелищ, в который входят Горький, Шаляпин, Монахов, Лаврентьев и другие; будучи музыкально образованным человеком, возглавляет управление вновь созданного в Петрограде Большого оперного театра и председательствует на многих заседаниях, где обсуждаются принципы и характер его работы; вместе с Луначарским проводит конкурс на мелодраму; является членом редколлегии газеты «Жизнь искусства»; докладывает Петроградскому Совету о состоянии театрального дела; едет в Москву для участия в работе Центротеатра, членом которого она является.

Но жизнь диктовала свое. И эта большая работа прерывается. Андреева снова объявляет в печати, что в связи с наступлением на город белогвардейщины театры закрываются «до особого распоряжения». Она целиком переключает свою энергию на обслуживание фронта.

В то время наряду с затруднениями организационного характера было немало трудностей и противоречий в идеологической области. В первые годы революции проблема использования классического наследия была одной из самых актуальных. Андреева боролась за то, чтобы сделать достоянием народа все передовое, что было создано культурой прошлого. «Пока не имеем новых произведений, надо пользоваться лучшими образцами старого искусства, здорового по своим тенденциям», — настаивала она. Горячо пропагандировала Мария Федоровна классический репертуар, который советскому театру предстояло прочесть и воплотить по-новому. «Очевидная польза и необходимость этого репертуара для народных масс, в которых надо было поддерживать пламя идейных стремлений и глубоких чувств, была как нельзя лучше учтена государственной властью, увидевшей в создании театра высокого стиля одно из могучих средств воспитания пролетариата», — говорила она в 1919 г., касаясь задач Большого драматического театра.

Отстаивая линию партии в отношении классического наследия, ей приходилось отражать атаки Пролеткульта, футуристов и прочих представителей «левого фронта», которые с равных сторон шли в наступление на классику, стремясь «сбросить» ее с «корабля современности». В архиве Ларисы Рейснер хранится листочек сделанных ею черновых заметок по докладу Андреевой. Из этих заметок видно, как решительно разоблачала Мария Федоровна нелепые претензии «левых» на новое слово в театре, как раскрывала она их творческую несостоятельность⁹⁹.

Столкновения Андреевой с «левым фронтом» начались еще с празднования первой годовщины Октября, когда художники-футуристы «разукрасили» Петроград многоугольниками всевозможных цветов и оттенков и нелепыми угловатыми, обезображенными фигурами рабочих и крестьян, вызывавшими негодование демонстрантов.

Сложной была и борьба против левацких извращений Пролеткульта в театральном искусстве. В те годы появились первые советские пьесы: «Башня Коммуны», «Легенда о Коммунаре», «Красные и белые», «Парижская Коммуна» и др. Они имели определенное агитационное значение и хорошо принимались зрителем, но были примитивны по форме, перегружены митинговыми фразами и бедны по своей образной системе. Не случайно, конечно, ни одна из этих пьес не сохранилась в репертуаре. Однако, понимая их агитационное значение, Андреева настаивала, чтобы и такие пьесы шли в петроградских театрах. Режиссер К. К. Тверской, ставивший пьесу «Зарождение Марсельезы», писал Н. Н. Арбатову: «Мария Федоровна очень настаивает на этой вещи»¹⁰⁰. Но вместе с тем она решительно спорила против переоценки столь несовершенных произведений.

Выступая с критикой левацких заскоков, Мария Федоровна отнюдь не защищала рутину; она горячо поддерживала подлинно новое в искусстве. Ее критика была обращена против притязаний Пролеткульта на лидерство, против зачеркивания классического наследия. Порой борьба настолько обострялась, что Мария Федоровна считала своим долгом информировать Ленина о положении дел в Петрограде, о своих спорах с ответственными руководителями, которые давали нелепые указания, не понимая специфики театрального дела.

Ее обращение к Ленину было вполне закономерным. Он знал Андрееву по партийной работе и в дореволюционные и в советские годы. Из воспоминаний Горького видно, как доверительно и дружески беседовал с ней Ленин: «— Что же делать, милая Мария Федоровна? Надо бороться. Необходимо! Нам тяжело? Конечно! Вы думаете: мне тоже не бывает трудно? Бывает — и еще как!..»¹⁰¹

Немногие деятели искусства в первые годы революции были непосредственно связаны с Лениным. Если не считать Луначарского, Андреева была одной из тех, кто в беседах и письмах к Владимиру Ильичу затрагивал широкий круг проблем культурного строительства и жизни театров в новых условиях. Содержание бесед не дошло до нас, но из писем Андреевой и Луначарского к Ленину вырисовывается их значение. Андреева рассказывала Владимиру Ильичу о том, что мешает строительству советского театра в Петрограде, сетовала на некоторых петроградских руководящих работников культуры, нигилистически относившихся к классическому наследию, приводила их высказывания: «Шекспир беспринципен», «Островский никому не нужен». Она писала о материальных затруднениях театральных отделов, об использовании артистических сил военными ведомствами, о состоянии и кадрах художественной самодеятельности, об ошибках в художественной работе с детьми.

Особое внимание уделялось перспективе развития петроградских коммунальных театров. В Центральном партийном архиве ИМЛ хранится очень интересный документ, рассказывающий о непосредственной помощи В. И. Ленина театрам Петрограда. На подготовленном Андреевой проекте решения Совнаркома о включении ряда петроградских коммунальных театров в число государственных имеются пометы Владимира Ильича, и в частности: «Для М. С.», то есть: обсудить этот вопрос на заседании Малого Совнаркома.

Мария Федоровна обращается к Ленину и с другими вопросами. Она высказывает ему свое беспокойство по поводу здоровья Горького, просит помочь ученым Петрограда, которых опекал Алексей Максимович, обращает внимание Владимира Ильича на необходимость отъезда Горького из Петрограда, где часто осаждает его реакционно настроенная интеллигенция. «Алексею необходимы новые впечатления, — пишет Андреева 29 августа 1920 г. — Если он будет сидеть все время в облаке тех, коими он сейчас живет, ведь он с ума сойдет, об этом Вы сами не раз говорили…».

* * *

С ростом объема работы все явственнее выступали трудности и противоречия, вызванные наличием параллелизма в деятельности ряда организаций искусств. После переезда Наркомпроса в Москву некоторые его отделы и комиссии довольно долгое время оставались в Петрограде, дублируя деятельность ПТО. Андреева повела борьбу за объединение всей художественной работы. Так, по ее инициативе была ликвидирована Комиссия по организации зрелищ и представлений на коммунальных аренах, эстрадах и сценах, которой руководил Мейерхольд. По ее докладу решением Малого Совнаркома был закрыт Театральный отдел Наркомпроса, почему-то параллельно существовавший в Петрограде до осени 1919 г., и т. д.

Андреева выступала против дублирования репертуара театрами, против параллелизма в концертной деятельности, добиваясь координации всей художественной работы. В одном из докладов она говорила о фактах, дезорганизующих работу, и приводила в пример мастерскую художника-футуриста Школьника, содержавшуюся на государственные средства. Эта мастерская занималась «писанием декораций без практического задания какого-либо из живых действующих театров»¹⁰² наряду с планово готовящей декорации Центральной декорационной мастерской Театрального отдела. Такие выступления нередко приводили к конфликтам. Андрееву обвиняли в «узурпаторских тенденциях», в стремлении подчинить себе организации, ведающие смежными областями искусства. Это приняло особо острый характер в 1920 г., когда решался вопрос о ее назначении заведующей Художественным подотделом, которому подчинялись Театральный, Музыкальный, Изобразительный, Музейный и Киноотделы. Будет нелишним отметить, что еще 9 февраля 1919 г. Луначарский писал Ленину о том, что Наркомпрос официально выдвигает на данный пост Андрееву и что в Петрограде этим подотделом руководит товарищ «весьма мало компетентный в вопросах искусства»¹⁰³.

Прошел год. Под влиянием некоторых работников Наркомпроса — футуристов Штеренберга, Пунина и других — обострились взаимоотношения Андреевой с Художественным отделом Наркомпроса. Его руководитель Штеренберг резко возражал против подчинения Андреевой отделов, ведающих всеми видами искусств в Петрограде.

Вопреки этому Петросовет 30 апреля 1920 г. поручил Андреевой заведование Художественным подотделом. Борьба разгоралась. И тогда, в мае 1920 г., Луначарский обратился к Ленину по поводу возникшего конфликта. Судя по одному из его писем, спор шел в основном о футуризме в изобразительном искусстве, который, как ошибочно казалось тогда Луначарскому, «уже уняли». Сам Луначарский колебался. Он признавал достоинства Андреевой, считал, что она сумеет защитить «богатое культурное достояние в Петрограде от ультракоммунистических наскоков». Вместе с тем он не хотел идти на конфликт со своими подчиненными и отмечал некоторые отрицательные черты характера Андреевой, обостряющие конфликт. Луначарский писал Ленину, что она «человек в высокой степени властный, желающий подчинить себе всех и каждого, чего, конечно, все аппараты допустить не желают». Спрашивая совета Ленина, Луначарский там же писал: «М. Ф. говорила мне, что она подробно рассказала всю эту историю и что Вы стоите целиком на ее точке зрения…»¹⁰⁴

Тот факт, что Андреева, несмотря на протесты ряда руководящих работников Наркомпроса, оставалась заведующей Художественным подотделом Петрограда вплоть до своего отъезда за границу, дает основание полагать, что она была поддержана В. И. Лениным.

В 1920 г. в Петрограде создаются новые театральные коллективы: Театр комической оперы под руководством К. А. Марджанова, «Вольная комедия», режиссером которой являлся Н. В. Петров. Писатель Лев Никулин характеризует «Вольную комедию» в первый год ее существования как боевой, революционный театр сатиры. Мария Федоровна, как вспоминает он, не ограничивалась «общим» руководством. В самые горячие дни подготовки к трехлетию Октябрьской революции она приезжала в затопленное помещение будущего театра, отдавала распоряжения, убеждала, воодушевляла ремонтных рабочих, и в годовщину революции зрители заняли свои места в театре, не подозревая, что еще две недели назад здесь было на полметра воды¹⁰⁵.

С первой годовщины Октября организация торжеств в дни революционных праздников поручалась Андреевой. Именно в эти нелегкие годы были проведены в Петрограде массовые театральные представления, вошедшие в историю советского театра.

Поставленный перед работниками искусств лозунг «театр на колеса» способствовал самому широкому охвату зрительских масс. Передвижные сцены двигались по городу на грузовиках, на платформах трамваев. На этих импровизированных подмостках давались концерты, ставились маленькие сценки. Газета «Жизнь искусства» сообщала об успехе «летучего отряда» артистов коммунальных театров, исполнявших «Петрушку» Луначарского перед рабочими Обуховского, Невского судостроительного и других заводов. Такие представления собирали по нескольку тысяч зрителей. Устраивались также импровизированные эстрады на балконах зданий, где выступали певцы, хоры, показывались цирковые номера. Все это, как и проекция политических лозунгов на облаках, служило общей задаче — мобилизации революционной энергии трудящихся.

Современники особо отмечают роль Андреевой в проведении двух массовых праздников. Еще продолжалась гражданская война. Все трудности, связанные с нею, ложились тяжелым бременем на государство. И все-таки в 1920 г. Советское правительство создает дома отдыха. Этому событию был посвящен большой праздник трудящихся. Андреевой принадлежит инициатива организации массового театрального представления. Десять тысяч зрителей, расположившись на построенном в несколько дней архитектором И. А. Фоминым открытом амфитеатре, смотрели инсценировку «Блокада России», состоявшую из трех частей: «Интервенция Антанты», «Нашествие Польши» и «Торжество Всемирного Интернационала».

Вскоре предстоял второй конгресс Коминтерна. Опыт предыдущих массовых празднеств давал возможность посвятить приезду в Петроград В. И. Ленина и делегатов конгресса специальную постановку: «К мировой Коммуне». Для ее осуществления была образована комиссия пяти под председательством Андреевой. Вместе с режиссерами К. А. Марджановым, Н. В. Петровым и другими ей удалось менее чем в двухнедельный срок организовать массовую постановку, в которой участвовали тысячи исполнителей.

Об этом представлении рассказано в ряде театроведческих исследований, а также в воспоминаниях современников. Здесь нам хочется отметить политическую направленность и значение постановки, демонстрировавшей непосредственную связь искусства и политики. Как известно из воспоминаний делегата конгресса, видного деятеля международного рабочего движения Богумира Шмераля, эта постановка произвела огромное впечатление на представителей коммунистических партий, прибывших со всего мира в Россию.

Однако Андреева не могла ограничиться ролью организатора, руководителя театрального дела, пусть даже и таких масштабов, как Петроград и пять северных губерний. Ее влекла творческая работа непосредственно в театре, работа постановлению театра новых художественных принципов.

Много труда вложила Мария Федоровна в создание Большого драматического театра. В состав его труппы вошли широко известные тогда мастера сцены — Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев, В. В. Максимов, А. Н. Лаврентьев и другие. Когда 30 октября 1918 г. Андреева выдала Монахову командировочное удостоверение на поездку в Москву для приглашения артистов в «особую драматическую труппу», многие недоумевали: «Опереточный артист — организатор труппы театра классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии!» Марию Федоровну не смущали такие иронические замечания. Она хорошо знала Монахова по совместной работе в Свободном театре, и не ошиблась в выборе. В течение полутора месяцев буквально на голом месте был создан театр с хорошим составом труппы, опытными режиссерами, художниками, композиторами.

С Ю. М. Юрьевым, ставшим благодаря Андреевой также одним из основателей Большого драматического театра, она сблизилась в период, когда он создавал свой Театр трагедии, который, как известно, просуществовал недолго. Да и В. В. Максимова она знала как талантливого артиста, служившего в крупных драматических театрах, а затем как своего партнера по артистическому турне 1917 г. В качестве режиссера был приглашен А. Н. Лаврентьев, «старый друг Лавруша», как называла его Мария Федоровна с давних лет его учебы в школе Художественного театра. Известный режиссер Н. Н. Арбатов, с которым она играла в 90–х гг. в спектаклях Общества искусства и литературы, был приглашен для постановки спектакля «Много шума из ничего».

Это были люди весьма различные по своему мировоззрению, не всегда верно понимающие назначение искусства. Их объединяла приверженность к классическому репертуару. Каждый из этих мастеров был обременен грузом старых представлений о культуре и весьма ограниченно, с надклассовых позиций, рассматривал вопрос о широкой популяризации театрами классической драматургии. Но именно увлечение классикой помогло Андреевой объединить столь разных театральных деятелей в общей работе по строительству первого советского театра.

В период его организации Андреева являлась председателем правления и председателем режиссерского управления. В театр пришли работать талантливые художники — А. Н. Бенуа, В. А. Щуко; композиторы: Ю. А. Шапорин, Б. В. Асафьев. Привлек своей новизной театр и А. А. Блока, которого, как писал он, Андреева «определила на должность председателя Дирекции Большого драматического театра».

В работе Большого драматического театра сказывались, и не могли не сказаться, трудности, которые возникали в связи с тем, что новая театральная культура формировалась с участием людей, не освободившихся от устарелых, а порой и чуждых взглядов. Приходилось убеждать, доказывать, терпеливо разъяснять, а иногда и применять власть.

Когда дело касалось принципиальных вопросов, Андреева действовала так, как подсказывала ей партийная совесть, не считаясь с тем, что это может кого-либо задеть. Критика Марии Федоровны отличалась принципиальностью и идейной ясностью, что помогало театру исправлять ошибки и сплачивать коллектив, помогало старым мастерам сцены найти свое место в строю новой жизни. Трудно, пожалуй, с большей выразительностью, чем это сделал в своей книге «Повесть о жизни» Н. Ф. Монахов, передать отношение к Андреевой людей, которым она помогла стать в ряды активных строителей советского театра: «… Оглядываясь назад, я с чувством невыразимой благодарности вспоминаю Марию Федоровну, — писал Монахов. — Она поверила мне. Через нее революция призвала меня служить делу, к которому я тщетно рвался целый ряд лет. Она помогла мне своим бодрым, дружеским словом, своей товарищеской поддержкой вступить на новый путь. Она была моим верным политическим руководителем. Она была моей твердой опорой и тем другом, с которым я делился своими сомнениями, своими печалями и которому я с гордостью приносил свои маленькие радости. Она первая заложила во мне уважение и преклонение перед идеями большевизма. Благодаря ей я получил возможность отдать свои силы и умение настоящему делу, настоящему искусству. Имя Марии Федоровны Андреевой ярко и навсегда записано в моем сердце».

Андреева была и актрисой Большого драматического театра. Многим это казалось несовместимым — комиссар и актриса. Как может руководитель большого масштаба появляться перед рабочими то в качестве докладчика на пленуме Петросовета, то на сцене в гриме и костюме властолюбивой леди Макбет или нежной Дездемоны! Для Марии Федоровны такое совмещение было естественным. Она выступала на сцене и в 1918, и в 1919, и в 1920 гг.

Первой ее ролью в советское время была леди Макбет, сыгранная ею вначале в Театре трагедии, а затем в БДТ. Режиссер спектакля и исполнитель роли Макбета Ю. М. Юрьев запечатлел в своих мемуарах некоторые моменты игры Андреевой. Говоря о красоте, богатстве мимики, жеста, интонации своей партнерши, он замечает: «… выразительные ее глаза, отражающие силу и волю, как нельзя более соответствовали характеру образа леди Макбет». Спектакль был высоко оценен петроградской прессой.

В новой постановке (февраль 1919 г.) «Макбет» вошел в репертуар БДТ. Юрьев и Андреева исполняли те же роли. Рецензент «Петроградской правды» писал об особенностях игры Андреевой, о психологической глубине и своеобразии образа леди Макбет в ее исполнении. «М. Ф. Андреева в своем толковании роли леди Макбет показала нам нечто новое. Бездушность и жестокость заняли второй план, на первое же место были выдвинуты самообладание, сила воли и, — я бы сказал, — любовь к Макбету. Любоваться можно, как проводит артистка сцену с лордами и Макбетом на пиру; с большой вдумчивостью и искусством проводится сцена убийства короля Дункана, много тончайших нюансов и чувства художественной меры вносится в последнюю сцену»¹⁰⁶.

5 мая 1919 г. Мария Федоровна выступила в одной из своих старых ролей — Риты Каваллини в «Романе» Шольдона: спектакль был поставлен в пользу Профессионального союза работников искусств, заместителем председателя которого она являлась. Газета «Жизнь искусства» сообщала об успехе спектакля и повторном его исполнении 18 мая, «потому что 5–го обширный зал БДТ не смог вместить всех желающих». Играя эту роль после леди Макбет, Мария Федоровна вновь показала свое высокое искусство перевоплощения. Актриса создала совершенно разные характеры. Очень контрастными были и две следующие ее роли: графиня де Бюри в пьесе М. Левберг «Дантон» и Дездемона в «Отелло». О том, что роль Дездемоны близка дарованию Андреевой, театральная критика писала еще в 1895 г. Но жизнь сложилась так, что этой ролью актриса увенчала свой творческий путь уже в советском театре, когда ей было немногим более пятидесяти лет.

Е. М. Кузнецов в статье «“Отелло” в Большом театре» писал: «… подлинной трагедией повеяло от исполнения трех “тузов” Большого театра. Это: Дездемона — М. Ф. Андреева, Отелло — Ю. М. Юрьев и Яго — Н. Ф. Монахов. В отчетном спектакле М. Ф. Андреева показала себя артисткой с громадной техникой. С исключительным мастерством артистка создала акварельно-нежный образ Дездемоны; все картины с ее участием (а особенно последние) были подлинно трагичны, настолько хорошо были оттенены простота, непосредственность и невинность Дездемоны и ее любовь к мавру»¹⁰⁷.

Трудно назвать какую-либо область культурного и театрального строительства Петрограда в эпоху военного коммунизма, в которую Андреева не внесла бы долю своего труда. Но, к сожалению, в работах по истории советского театра, особенно в последние годы, имя ее упоминается лишь вскользь. В нашей историографии не нашла отражения и ее большая работа в других областях культурного и хозяйственного строительства. В 1919 г. Андреева была назначена комиссаром Экспертной комиссии при петроградском отделении Народного комиссариата внешней торговли, а перед вторым наступлением Юденича — и коммисаром этого отделения¹⁰⁸. Таким образом, она оказалась в очень трудный период руководителем трех ответственных участков культурного и хозяйственного фронта. В личном деле Андреевой сохранилось интересное свидетельство. Когда ее выдвигали на должность комиссара по внешней торговле в Петрограде, В. И. Ленин «на ее протест заявил, что она справится с этой ролью так же хорошо, как со многими другими, которые ей приходилось играть в партийной работе»¹⁰⁹.

Экспертная комиссия, созданная по инициативе Горького, работала под его председательством и, по отзыву народного комиссара внешней торговли Л. Б. Красина, сохранила для государства колоссальные ценности. «Чтобы облегчить работу Комиссии и обеспечить ей содействие других советских учреждений, — писал Красин, — мною был назначен комиссар Экспертной комиссии в лице М. Ф. Андреевой», которая, как он утверждал, являлась «для этой цели лицом более чем подходящим»¹¹⁰. С июля 1919 г. все наиболее ответственные документы скреплялись двумя подписями: председателя комиссии Горького и комиссара Андреевой.

Из переписки Андреевой с Лениным и Красиным видно, как освоила она в короткие сроки совсем новую область работы и с какой осведомленностью и пониманием дела решала сложные вопросы внешней торговли.

Не вдаваясь в подробный анализ деятельности Андреевой в качестве комиссара Экспертной комиссии и комиссара петроградского отделения Наркомвнешторга, хочется остановиться на одном примере для характеристики широты ее кругозора и понимания задач, стоящих перед государством. В 1920 г., как только наступила передышка после победы над Колчаком и Деникиным и хозяйственные задачи стали в центре внимания партии, Андреева ставит перед Лениным вопрос о применении тракторов в сельском хозяйстве. А как известно, это была новинка не только для России, но и для заграницы. Андреева подробно информировала Ленина о возможности закупки тракторов у иностранных фирм, о характере использования тракторов в Англии, об их пригодности «как для земледельческих надобностей, так и для транспорта; что особенно важно, эти штуки ходят и по снегу и по болоту, и через рвы и даже речки, как танки»¹¹¹.

По окончании гражданской войны значительно возросла роль внешней торговли. Партия посылает на этот участок проверенных и стойких людей. В числе первых большевиков, представлявших за границей хозяйственные интересы Советского государства, была и М. Ф. Андреева. В апреле 1921 г. она — комиссар Экспертной комиссии — командируется за границу для реализации отобранных на экспорт художественных изделий. В первую очередь она едет в Германию, где в те годы имелись наиболее благоприятные условия для внешней торговли.

Одновременно ей пришлось также принять участие в работе Комитета помощи голодающему населению районов Поволжья и Украины, пострадавших от неурожая 1921 г. Как представитель Помгола Мария Федоровна побывала в Дании, Швеции и Германии. Всюду она выступала с речами о постигшем Россию бедствии, о голоде, разразившемся в ряде районов страны. Ее рассказы о молодой Советской республике способствовали росту пролетарской солидарности с трудящимися Западной Европы. О своих выступлениях за границей Андреева писала В. И. Ленину: «Хотелось рассказать Вам о своей эпопее — ведь меня посылали с лекциями о голоде в Швецию, Данию, и пришлось выступать в самом Берлине по тому же вопросу, а это дало мне возможность видеть массу самой разнообразной публики, со мной разговаривающей без особой сторожкости».

Зная, каким авторитетом и доверием окружено за границей имя Горького и представляя, какую неоценимую помощь может оказать его непосредственное участие в сборе средств, она писала Алексею Максимовичу в августе 1921 г.: «Для дела помощи — твой приезд абсолютно необходим, твой неприезд отзовется страшно губительно…»

Беспокоило Марию Федоровну и состояние здоровья Горького. «Тебе следует хоть немного позаботиться о себе самом», — читаем мы в том же письме. Как известно, В. И. Ленин настаивал тогда на выезде Горького для лечения за границу: «А у Вас кровохарканье и Вы не едете!! Это ей же ей и бессовестно и нерационально»¹¹².

В октябре 1921 г. Горький уезжает за границу лечиться. «Ему сейчас лучше, — читаем мы в письме Марии Федоровны Ленину (январь 1922 г.), — но лечиться придется долго и упорно». Через месяц она снова пишет: «Леонид Борисович [Красин] передаст Вам о деле издания книг Алексея Максимовича, пожалуйста, если будет нужно, поторопите решить этот вопрос: пособия или ссуды Алексей не возьмет, уехал он, не взяв ни копейки, все, что у него было, прожито, а жить здесь, а уж особенно лечиться — безумно дорого». Это место письма отчеркнуто Владимиром Ильичей. Из опубликованных материалов известно, что Ленин позаботился о создании Горькому благоприятных условий для лечения¹¹³.

В эти годы судьба Андреевой складывается так, что ей приходится преимущественно заниматься хозяйственной деятельностью в качестве заведующей художественно-промышленным отделом Советского торгпредства в Германии. Вскоре она уже хорошо ориентируется в условиях сбыта изделий художественных промыслов, умело завязывает обширные деловые связи, проявляет инициативу и деловитость.

Руководимый ею художественно-промышленный отдел принимал участие в международных ярмарках и выставках, где он играл роль торговой организации и вместе с тем демонстрировал богатства кустарных промыслов Советской России, красоту и изящество изделий, созданных народными умельцами.

В июле 1925 г. Мария Федоровна писала Алексею Максимовичу об успехе художественно-промышленного отдела на Стокгольмской выставке, о том, что посетители и пресса с большим изумлением отмечали, что Советская власть не только не разрушила, но даже сумела поднять и развить русское народное искусство…

К этому времени личные судьбы Горького и Андреевой уже разошлись. Но их по-прежнему связывают дружеские отношения. Мария Федоровна заботится о делах Горького, об издании его книг. Их переписка, частично публикуемая в данной книге, охватывает широкий круг вопросов политической, общественной, литературной жизни в СССР и за границей.

Особенно ценил Алексей Максимович те письма, в которых Мария Федоровна делилась с ним впечатлениями от поездок в СССР, рассказывала о том, как формируются там новые люди, как развиваются советская литература и искусство. Перед каждой поездкой Андреевой в отпуск он просил ее писать обо всем, хвалил содержание и стиль ее подробнейших писем и советовал заняться литературным трудом.

В течение восьми лет заведовала Андреева художественно-промышленным отделом Советского торгпредства в Германии и, по отзывам торгпредов, прекрасно справлялась со своими обязанностями.

В эти годы Мария Федоровна продолжала заниматься и вопросами искусства. В январе 1922 г. она была назначена уполномоченным Наркомвнешторга по делам кинематографии за границей. Ей поручалась организация акционерных обществ. Она создала и возглавила фотокиноподотдел торгпредства, сыгравший заметную роль в развитии нашего кино.

Советскому государству досталось очень бедное, слаборазвитое кинопроизводство. Пришлось заново создавать кинематографическую промышленность. На первых порах кинопленка ввозилась из-за границы, и в частности из Германии. Некоторые известные советские фильмы снимались акционерным обществом «Межрабпомфильм». Самое деятельное участие во всей этой работе принимала Андреева и руководимый ею до 1925 г. фотокиноподотдел.

Еще в дореволюционные годы Мария Федоровна снималась в двух фильмах и прилагала немало усилий к тому, чтобы создать при участии Красина, Горького, Шаляпина прогрессивное кинопредприятие. Уже тогда она познакомилась с кинопроизводством, и это пригодилось, когда ей, как представителю Советского государства, пришлось налаживать отношения с буржуазными кинофирмами, создавать акционерные общества, способствовать продвижению советских фильмов за границу.

По свидетельству старого большевика П. И. Воеводина, Ленин в 1921 г. советовал включить Андрееву в работу по налаживанию кинопроизводства. Во время одной из встреч, пишет Воеводин (заведовавший тогда фотокиноотделом Наркомпроса), Владимир Ильич «стал подсказывать различные меры для развития кино, обещал помочь и очень рекомендовал привлечь к работе Марию Федоровну Андрееву.

— Мария Федоровна, — оказал Владимир Ильич, — очень энергичная женщина и наш, совершенно наш человек. Вы не смотрите, что она — актриса. Убедитесь, когда поближе познакомитесь, какая она деловая женщина»¹¹⁴.

Позиция стороннего наблюдателя всегда была чужда Андреевой. Она жила интересами кинодела и после того, как перестала непосредственно руководить этой работой в торгпредстве. «Сейчас гремят наши фильмы», — писала она Луначарскому в 1927 году, гордясь успехами советского кино. Наряду с этим она осуждала экспортную политику киноорганизаций, действующих по принципу: «абы продать сейчас как можно выгоднее». Восставала также против тематического однообразия фильмов и настаивала на тщательном отборе кинокартин для экспорта.

За границей Мария Федоровна с пристальным вниманием следила за жизнью советского искусства. Радовалась его успехам, печалилась по поводу его неудач. «А в музыке что делается! Русская музыка полонила и Европу и Америку»¹¹⁵, — писала она Горькому. В другом письме она с уничтожающей иронией отзывалась о всевозможных модных антиреалистических течениях в живописи и сообщала о том, что в берлинской выставке русской живописи примут участие все «левые» течения вплоть «до супрематистов и конструктивистов, которые тарелки битые и гвозди выставляют в виде картин».

Мария Федоровна встречала, принимала у себя советских деятелей искусства, приезжавших в Германию или останавливавшихся там проездом. Хорошо зная театр, музыку, живопись, она помогает им правильно ориентироваться в явлениях художественной жизни на Западе, знакомит советских писателей, артистов, музыкантов с их зарубежными коллегами. Мария Федоровна немало делает для популяризации советской культуры, для укрепления творческих связей между деятелями советского и западного искусства. Придавая огромное значение этим связям, она пишет в полпредство Советского Союза в Берлине: «Для нас имеет большое значение, чтобы с нашими театральными и художественными организациями как можно шире знакомились художники и художественные работники Запада»¹¹⁶.

Тоска по сцене никогда не оставляла Андрееву. Она лучше других сознавала, что ее артистический талант не получил полного развития. В самые различные моменты политической, организаторской, хозяйственной деятельности Марию Федоровну не покидало ощущение незавершенности своего жизненного призвания. В 1926 г. она писала из Берлина А. Н. Лаврентьеву о желании вернуться к родному делу, чтобы «остаток дней своих дожить актрисой». Об этом же она писала Луначарскому, Ладыжникову. В письме И. М. Москвину она с горечью замечает: «Скучно мне тут жить очень, очень хотелось бы поиграть… Чувствую, что я сейчас актриса неплохая, а играть негде и нечего. Ты — поймешь»¹¹⁷.

Правда, в Берлине Мария Федоровна снималась в 1926 г. в кинофильме, и, как видно из письма к Лаврентьеву, весьма удачно, особенно в тех местах, «где начинается настоящая драма». Но содержание и характер западных фильмов не отвечали ее эстетическим запросам.

Вернуться же на сцену Марии Федоровне не удалось по ряду причин. Актрис пожилых в театрах всегда больше, чем требует репертуар. Мешал и длительный перерыв в профессиональной актерской работе. Конечно, при некоторых усилиях можно было бы преодолеть эти препятствия, но положение серьезно осложнилось тем, что Народный комиссариат внешней торговли задерживал Андрееву за границей, так как она приобрела уже большой опыт, работая в берлинском торгпредстве. Отпустить ее без ущерба делу нельзя было: сбыт изделий художественных промыслов приобрел тогда особое значение в связи с необходимостью накопления фондов для индустриализации страны. И Мария Федоровна осталась в Берлине.

Снова самое сокровенное — сцена, театр — отходит на второй план. С полным основанием можно сказать, что это было, и уже не в первый раз, самоотречением художника во имя долга.

Только в 1930 г. осуществилась ее мечта вернуться в СССР. А. И. Микоян — тогда нарком внешней торговли — писал по этому поводу в берлинское торгпредство: «Тов. Андреева, давно работающая в Берлинском торгпредстве по реализации художественных и кустарных изделий, очень просит о переводе ее на работу в Союз. Я дал на это согласие. Полагаю самым целесообразным назначить Андрееву членом Правления или зам. предправления “Кустэкспорта”»¹¹⁸.

И в Москве она еще два года продолжает заниматься художественными промыслами, являясь заместителем председателя правления «Кустэкспорта». Хотя это было совсем не то, о чем мечталось, Мария Федоровна с энтузиазмом и увлечением отдавалась работе. «Надо всюду поехать самой и посмотреть на месте всю эту громаду кустарствующих очагов, чтобы узнать, что им в первую очередь необходимо дать», — писала она Горькому, как только приступила к работе. А слово у Андреевой не расходилось с делом. Ей шел уже седьмой десяток, и все же она не считала трудным для себя начать путешествие по кустарным артелям, расположенным в различных уголках страны. И в «Кустэкспорте» Андреева не была «кабинетным» руководителем. Вникая в существо дела, она знала его во всех деталях, организовывала и воодушевляла людей, помогала развитию художественных промыслов.

8

С такой же молодой анергией, большой творческой изобретательностью взялась Мария Федоровна, уже на склоне лет, за руководство Московским Домом ученых, где она закончила свой трудовой и общественный путь. За выдающуюся работу в Доме ученых, длившуюся около двух десятилетий, и за многие другие заслуги правительство наградило ее орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени. По словам старейшего большевика, друга и соратника В. И. Ленина — академика Г. М. Кржижановского, «дни расцвета Дома ученых связаны как раз с тем временем, когда во главе его стояла Мария Федоровна».

Жизнь страны в те годы, осуществление задач первых пятилеток предъявляли всему коллективу советских ученых новые серьезные требования. Нужно было прежде всего приблизить ученых к самым насущным задачам социалистического строительства в городе и деревне. По мысли Марии Федоровны, Дом ученых не мог быть только местом приятного отдыха, он должен был стать и организацией, где ученые не по долгу службы, а по велению сердца в общественном порядке активно участвовали бы в разработке научных проблем. «Посылая меня на работу в Дом ученых, — писала Мария Федоровна, — партия выдвинула основную задачу — организовать и направить инициативу ученых на осуществление в социалистическом строительстве достижений передовой науки и техники».

И Андреева упорно искала новые формы работы, которые помогли бы создать подлинно творческий коллектив ученых, где общественный темперамент каждого был бы направлен к общей цели. Многое изменилось в Доме ученых с ее приходом. Оживилась вся его жизнь. Он стал для людей науки, по меткому выражению некоторых, их «вторым домом». Широкое всестороннее развитие Марии Федоровны, ее личное обаяние и чувство такта помогли ей привлечь к работе крупнейших деятелей советской науки. Недаром называли нового директора «магнитом, притягивающим широкие научные круги в Дом ученых». Научные секции возглавили в нем: И. П. Бардин, В. Н. Образцов, Н. Д. Зелинский, Н. А. Семашко, А. Н. Фрумкин, М. В. Кирпичев, С. А. Чаплыгин, Б. Д. Греков, И. И. Минц, Е. А. Чудаков, Е. Ф. Лискун, Х. С. Коштоянц, В. Н. Лебедев, М. С. Вовси.

Мария Федоровна правильно учла особенности Дома ученых, объединявшего людей всех отраслей науки. Такой коллектив мог всесторонне рассматривать и разрабатывать важнейшие вопросы технического перевооружения промышленности и сельского хозяйства. Вскоре Дом ученых стал одним из центров научной общественности столицы. Ряд актуальных проблем, изученных его секциями, был внесен на рассмотрение правительства. «Семья ученых — членов Дома ученых, объединяющая самых передовых, наиболее квалифицированных представителей всех специальностей, спаянная долголетней работой в секциях, группах и кружках, выросла в огромную силу научного и общественно-политического значения, она превратилась в передовую общественную организацию самих ученых», — писала Мария Федоровна в статье «Дом ученых»¹¹⁹.

Много энергии, сил приложила Андреева вместе с коллективом работников Дома ученых к тому, чтобы сблизить людей науки с рабочими и колхозниками. Часто стали бывать там представители заводов, колхозов. Они делились с учеными своим практическим опытом и получали от них немало полезных советов. В частности, весной 1935 г. Мария Федоровна организует в Доме ученых совместное заседание Истринского райисполкома и актива ученых, на котором обсуждался доклад академика Лискуна о перспективах садоводства и выращивании молодняка в районе. Так на отдельных конкретных делах укреплялись связи ученых с жизнью страны.

Хорошо знала Мария Федоровна быт и интересы ученых.

Еще в годы гражданской войны она входила в состав первой Петроградской комиссии по улучшению быта ученых¹²⁰. Она тогда всемерно помогала Горькому в его заботах о деятелях науки, не раз обращалась за помощью к Ленину, когда местные организации ущемляли интересы научных работников, и просила поддержать Алексея Максимовича в его начинаниях. «Больше всего сейчас его волнуют ученые! Нельзя ли, чтобы нарком продовольствия послал в Питер телеграмму, чтобы не мешали ему!» — писала она Ленину, когда петроградские организации хотели закрыть распределительный продовольственный пункт Петроградского Дома ученых, организованный по инициативе Горького и ревностно оберегаемый им. Этот жизненный опыт помогал Андреевой в новом для нее деле.

В часы досуга ученые и их семьи находили в Доме ученых все для приятного и полезного отдыха. Славился он своими спектаклями и концертами. Для исполнения лучших произведений русского и зарубежного искусства приглашались талантливые актеры, певцы, музыканты. В различных кружках ученые имели возможность развивать свои способности к живописи, музыке, театру. Дети ученых объединялись детским клубом — одним из лучших детских клубов Москвы. Всей художественной работой и работой с детьми ведала непосредственно Мария Федоровна.

При большом объеме и разнообразии дел, которыми была занята Андреева, вопросы искусства остаются для нее по-прежнему кровно близкими. И когда большой художник сцены А. Д. Дикий рассказывает ей о трудностях, мешающих осуществить задуманный им план создания своей театральной студии, она всячески помогает ему. Марии Федоровне пришлось для этого выдержать немалое «сражение», так как существование профессиональной студии при Доме ученых казалось неправомерным. Однако она добивается своего. Талантливому режиссеру создаются в Доме ученых условия для успешной творческой работы. Его студия поставила несколько спектаклей. В ней выросли артисты, и сейчас с успехом работающие на советской сцене: Г. П. Менглет, О. П. Солюс, В. Я. Ланге и другие. Многие студийцы с благодарностью вспоминают не только своего художественного руководителя, но и Марию Федоровну, которая принимала живое участие в работе студии.

Нет необходимости исследовать всю деятельность Дома ученых, его секций и кружков или его большую шефскую работу в частях Советской Армии, для того чтобы понять, как огромна была роль Марии Федоровны во всех этих важных общественных начинаниях, как высок был ее авторитет среда ученых. С большим уважением относились они к неутомимому энтузиасту, человеку глубоко партийному и принципиальному. Приведем лишь один весьма любопытный факт: члены туристической секции Дома ученых назвали одну из вершин в районе Эльбруса «Пиком М. Ф. Андреевой»…

Уже давно нет в живых Марии Федоровны. Но и сейчас в кулуарах Дома ученых, за партией шахмат, на заседании секции, занятии кружка можно услышать такие слова: «Это было при Марии Федоровне! Ах, как жаль, нет Марии Федоровны!..»

Когда началась Великая Отечественная война, Марии Федоровне было уже больше семидесяти лет. Однако она совсем не собиралась на покой. Ее письма из Казахстана, куда она была эвакуирована, полны тревоги. Ей все казалось, что не следовало оставлять военную Москву и уезжать в тыл. И хотя там в Казахстане Мария Федоровна возглавляла группу академиков, заботилась о создании условий для их жизни и научной работы, делала все для того, чтобы каждый ученый чувствовал, что его труд и сейчас, в эту тяжелую для страны годину, важен и нужен, — она считала, что все еще делает мало.

Об этой странице ее жизни вспоминает Г. М. Кржижановский: «Время было исключительно тревожным, вопросы, которых приходилось касаться, носили жгучий характер и вызывали самые разнообразные настроения в различных группах. И мне все время приходилось удивляться тому такту и той вдумчивости, которые проявляла М. Ф. в своих отношениях с этим разнообразным коллективом, умело поддерживая в нем советскую настроенность».

С неослабной энергией заботилась Мария Федоровна о семьях ученых. Особо трогательно ее отношение к детям. При всей своей занятости, сложности быта в эвакуации она находит силы и время для того, чтобы руководить и литературным детским кружком. Она подготавливает с ними специальную программу для выступлений в госпиталях перед ранеными бойцами…

* * *

Летопись жизни Андреевой будет не полна, если обойти молчанием ее занятия литературным трудом. Уже упоминалось, что ее переводы с иностранных языков издавались еще до революции. В Архиве А. М. Горького сохранились рукописи ее рассказов, киносценариев. Известно, что она пробовала писать пьесы.

В 30–х гг. Мария Федоровна выступила впервые как автор мемуаров. Она пишет воспоминания о Ленине, Горьком, Станиславском, Маяковском и создает в них живые портреты этих великих людей. Ее мемуары отличаются тонкой наблюдательностью, проникновенностью и искренностью, умением видеть за малым большое. Приходится только сожалеть теперь, что она запечатлела лишь самую незначительную долю того, что видела, в чем сама участвовала, что не успела написать о многих замечательных людях — революционных деятелях, известных писателях, артистах, художниках, с которыми была связана долгими годами дружбы.

Незавершенность литературного труда Андреевой можно объяснить особенностями ее характера. Мария Федоровна писала свои воспоминания в короткие и редкие часы досуга. Она считала это как бы своим личным делом, а основным для нее всегда оставалось дело общегосударственное. Даже на склоне лет, тяжело больная, она не представляла себе жизни без повседневного практического дела, без общения с людьми. Самое непосредственное, самое активное участие в социалистическом строительстве, в том, что сегодня больше всего нужно, — вот что составляло смысл ее жизни. В 1942 г., находясь в эвакуации, она писала старой большевичке М. Л. Сулимовой: «Делала и делаю все, что могу, чтобы не прожить и здесь впустую…»¹²¹ Увлеченная практической повседневной работой, Мария Федоровна отодвигала мемуары на второй план, хотя и считала своей жизненной задачей написать большую книгу о виденном и пережитом.

Мария Федоровна не успела написать то, что хотелось. Многое, очень многое осталось недосказанным. Но зато для помощи друзьям и соратникам в их литературном труде она всегда находила время. Это относилось ею к разряду «необходимых» дел. Сколько страниц написано ею старому другу по революционной борьбе Н. Е. Буренину! Она советовала ему, как лучше написать книгу, правдивее и полнее представить события революционных лет, свидетелем и участником которых он был, а также рассказать о жизни Горького в Америке и на Капри. Из писем Буренина видно, каким строгим критиком и хорошим советчиком являлась Мария Федоровна, как помогала ее редакторская рука. Он посылал ей свои рукописи «не только на прочтение, но и на исправление» и с уважением относился к ее замечаниям: «Ваш суд для меня, можно сказать, все».

Такое же чувство глубокой благодарности испытывали и те люди искусства, которым Андреева помогала творчески расти. С какой взволнованностью звучат слова старейшей актрисы Т. П. Мравиной в ее письме к актрисе А. А. Галаховой: «Ныне 50 лет, как я узнала ее впервые. Через всю свою жизнь пронесла нежную любовь, восхищение ее личностью, признательность и преданность ей и не могу забыть всех ее творческих созданий. Вижу Марию Федоровну во всех ее ролях — тонкой, обаятельной, умной, красивой и неповторимой по глубине воплощения. А каким чудесным режиссером была бы Мария Федоровна и какая это большая потеря для театра, что М. Ф. не играла по приезде из-за границы. Много интересного и яркого давала мне Мария Федоровна своими советами, и самым высоким консультантом была она в моих работах. Самым большим событием в моей жизни была встреча с Марией Федоровной».

8 декабря 1953 года перестало биться сердце этой пламенной большевички.

Большой и славный жизненный путь прошла Мария Федоровна Андреева. Образ ее сохранился в памяти современников как образ человека смелых дерзаний, больших свершений, неутомимого строителя новой жизни. Мария Федоровна оставила по себе память как жена и сподвижница Горького, прошедшая с ним многолетний трудный и благородный путь. Ее помнят как актрису, которая создала большую галерею ярких образов и пронесла через всю жизнь горячую любовь к искусству, помогала его развитию своим творческим и организаторским талантом. О ней вспоминают как о выдающейся женщине, обладавшей редким умом, огромной силой воли, ярким даром речи, чутким сердцем, всю свою жизнь отдавшей служению народу.

Авторы статьи А. П. Григорьева, С. В. Щирина.