М. Н. Алейников. Еще одна грань

Во время знаменательной беседы в «Славянском базаре» Станиславский и Немирович-Данченко уделили организационным принципам столько же места, сколько и эстетическим проблемам будущего театра. И в дальнейшем, в продолжение всей жизни Московского Художественного театра, вопросы организации и этические нормы занимали почти одинаковое положение с художественными вопросами.¹

«Театр начинается с вешалки»,

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

Так гласят первые заповеди, начертанные на скрижалях истории Московского Художественного театра. В них заложен один из признаков подлинной любви к искусству, любви, заполняющей всю жизнь художника. В них истоки постоянного беспокойства за любимое дело.

Мария Федоровна Андреева на всем своем жизненном пути высоко чтила эти заповеди театра, в котором блистательно раскрылось ее творческое дарование. Пожелтевшие от времени листы архивных документов, страницы газет и журналов хранят много свидетельств яркой общественной и артистической деятельности женщины, которую природа щедро наградила красотой, талантом, обаянием. Но об одной области ее организационно-общественной, а затем и государственной работы архивные документы лишь напоминают, но не дают отчетливого представления. Я имею в виду роль М. Ф. Андреевой в развитии отечественного киноискусства. Об этом не найти следов ни в опубликованных трудах киноведов, ни в объемистых очерках советских историков кино. Пишущий эти строки на личном длительном опыте убедился в благотворной энергичной деятельности Андреевой в годы рождения русского художественного фильма (1913–1916) и в годы становления советского киноискусства (1919–1927).

* * *

Незадолго до выпуска «Поликушки» мы вместе с А. А. Саниным, приехавшим в Берлин на премьеру в «УФА-Палас», пришли к Андреевой. Встреча старых товарищей по Московскому Художественному театру была очень трогательной.

— Дорогой Александр Акимович! Я видела все ваши три фильма и мечтаю с вами поработать… Но вот захотите ли вы меня снимать, об этом я и не подумала!.. Нет. Нет! Не изощряйтесь в любезностях. Кто–кто, а я-то уж вас хорошо знаю! И все-таки с радостью буду у вас сниматься… Как посмотрел бы на такое сочетание наш директор? — шутливым тоном обратилась вдруг ко мне Мария Федоровна.

Я знал, что за этим шуточным разговором скрывались воспоминания об одном столкновении Марии Федоровны и Александра Акимовича. Их радостная встреча произвела на меня тем большее впечатление, что печальный инцидент двадцатилетней давности был мне хорошо известен. 23 августа 1900 года, во время одной из репетиций спектакля «Снегурочка», Санин, вспылив, удалил исполнительницу роли Леля — Андрееву с репетиции. Насколько это явилось неожиданностью для всех, кто знал Марию Федоровну, можно судить по письму Вл. И. Немировича-Данченко, адресованному Санину, по поводу столь необычного в жизни МХТ события. Вот отрывок из этого человеческого документа:

«Столкновение Ваше с Марией Федоровной Андреевой тем более грустно, что, при всей его резкости, оно, без всякого сомнения, выросло на почве простого недоразумения, — писал он Санину. — Вы не можете сомневаться в том, что Ваша трудная, черная, подчас каторжная режиссерская работа высоко ценится Дирекцией театра. Вам приходится затрачивать так много сил, так много нервов, бороться с такими невероятными трудностями, которые, причиняя беспрерывные волнения и отнимая огромное количество труда, может дать Вам единственное утешение — сознание честно исполненных взятых на себя обязательств.

Но в то же время Вы, как лицо, близко стоящее к Дирекции, должны знать, что в М. Ф. Андреевой мы имеем артистку не только талантливую и с честью несущую первый репертуар, но и безупречно добросовестную ко всему, что только поручалось ей Дирекцией за время существования нашего театра. Так же как и другие артисты, она никогда не ставила препятствий к достижению намеченных нами задач, так же как и другие, никогда не отказывалась ни от какой, хотя бы совершенно демократической работы, какая ей поручалась. Достаточно, если я напомню Вам, что в течение целого сезона она без малейшего противоречия участвовала в “Чайке”, исполняя обязанности закулисной певицы, — обязанность, от которой во всяком другом театре отказалась бы артистка, занимающая амплуа. Я вовсе не хочу поставить Марии Федоровне в особую доблесть такое внимание к поручениям Дирекции, я только хочу сказать, что ее добросовестность равна добросовестности наших других артистов и стоит на высоте достоинства нашего театра. Несколько более бережное отношение к ней со стороны Дирекции, чем к другим, объясняется ее не совсем крепким здоровьем, о чем Вы, опять-таки как лицо близко стоящее к Дирекции, также должны знать.

Как могло произойти такое резкое столкновение между двумя лицами, истинно преданными делу нашего театра?

Со всяким артистом может случиться нечто такое, что возбудит упрек волнующегося за свои задачи режиссера, и поведение артиста, конечно, не должно оставаться безнаказанным. Я допускаю, что нервное состояние Марии Федоровны, в котором она находится в последнее время и причины которого мне известны, могли проявиться в такой форме, чтобы подать Вам повод к замечанию как режиссеру. Но я решительно не могу допустить, чтобы повод этот мог вызвать такую беспримерную в существовании нашего театра гневную вспышку, как это случилось с Вами во время репетиции 23 августа. Если бы Ваша вспышка была подготовлена целым рядом поступков со стороны Марии Федоровны, обидных для Вашего напряженного, во имя дела напряженного состояния — то Вы должны были бы раньше, при первом же случае сделать ей замечание или сообщить об этом официально мне. Если же она не получала таких замечаний ни от меня, ни от Вас, то Вы понимаете, до чего незаслуженно неожиданной должна была показаться ей Ваша вспышка. Поэтому-то, глубокоуважаемый Александр Акимович, я убеждаю Вас признать, что резкая форма, в которой проявилось Ваше недовольство, объясняется исключительно нервным состоянием, в какое привела Вас Ваша огромная работа…

… Вы сами знаете, что должны сделать после этого моего письма. Весь тон его, надеюсь, настолько проникнут уважением к Вашей личности, что мне не надо подсказывать Вам Ваше дальнейшее поведение. Считаю долгом прибавить, что я взял на себя ответственность за возвращение Марии Федоровны на репетицию в такой форме, какой эта артистка заслужила своей пяти-шестилетней работой для нашего дела. Эту ответственность я вручаю теперь Вам»^[1].

Этот эпизод живо вспомнился мне, когда я наблюдал встречу Андреевой и Санина.

Ее дружеское расположение к нему, искреннее желание снова работать с режиссером, который однажды нанес ей, ведущей актрисе, тяжелую и незаслуженную обиду, заставили меня как-то по-новому понять и оценить бескорыстную и преданнейшую любовь М. Ф. к искусству, любовь, ради которой не остается места для самолюбия и обид.

Я привез тогда, в 1922 году, негативы фильмов художественного коллектива «Русь»²: «Поликушка» и «Петр и Алексей». Это не было первой разведкой на зарубежном рынке. Годом раньше несколько советских фильмов, в частности тот же «Поликушка», уже посылались за границу. Но безуспешно. Кроме хроники, ничего не удалось продать. Советскому художественному фильму предстояло пробить брешь в блокаде, закрывшей ему доступ на зарубежные экраны.

Напомню, что в те годы американское кино достигло значительного развития. В то время как обескровленная послевоенная Европа только набирала темпы в восстановлении довоенного уровня кинопроизводства, американцы вели свой кинодемпинг под лозунгом «фильмы — наилучшая пропаганда идеалов народа и его промышленности». Европейские кинопредприятия не могли выдержать конкуренции гигантской американской кинопромышленности. Правительства европейских стран забеспокоились. В Англии вопросами кино начали непосредственно заниматься Болдуин и Чемберлен. В Италии — Муссолини. В Германии, Франции, Австрии были введены специальные законы в защиту отечественного кинопроизводства.

В такой трудной обстановке молодая, только что зарождающаяся советская кинематография делала попытки прорваться к зарубежному зрителю. Чтобы этому помочь, требовались большой политический такт и глубокое понимание перспектив развития экспортно-импортных операций. Вскоре я на практике убедился, что этими свойствами М. Ф. была наделена в полной мере.

При встрече в торгпредстве между мной и Андреевой произошел любопытный разговор. Еще до моего приезда в Берлин стало известно, что Госбанк выдал художественному коллективу «Русь», который я представлял, ссуду в иностранной валюте для закупки пленки и аппаратуры при условии погашения ее из валютных сумм, полученных от продажи наших фильмов.

— Ну, а если не удастся продать здесь картины, чем вы погасите задолженность Госбанку? — спросила Андреева, молча выслушав меня.

— Ссуда невелика, — храбро ответил я, — по моим расчетам, не больше одной десятой того, что даст только «Поликушка».

— Вы в этом уверены?

— Вполне.

Мария Федоровна улыбнулась.

— Уверенность — сама по себе неплохой шанс на успех. Но все же впереди много трудностей. И на этот раз не исключена неудача… Как же вы тогда погасите ссуду? Откажетесь от закупки пленки и оборудования?

— Что вы, Мария Федоровна! Это исключается. Пленки нет не только у нашего коллектива, но и у Фотокиноотдела Наркомпроса, которому в соответствии с обязательствами мы должны будем отдать часть импортной пленки.

— Не уклоняйтесь от прямого ответа. Где вы все-таки возьмете валюту для погашения ссуды?

— Почему Вы требуете подобных объяснений? — взмолился я. — Даже в Госбанке не задавали мне таких вопросов, выписывая аккредитив на 10 миллионов рейхсмарок. — Я все еще надеялся уйти от прямого ответа. Поняв мою уловку, Мария Федоровна рассмеялась.

— Дело-то ведь объясняется довольно просто, — сказала она. — Не справитесь со своей задачей, погасите ссуду Госбанку той пленкой и аппаратурой, которую привезете в Москву. Государство ничего от этого не потеряет. Зато, доверив дело компетентным и честным специалистам, банк убедится — может ли наш кинофильм стать предметом экспорта. Как видите, ответственность, какую вы взяли на себя, определяется не только суммой в 10 миллионов марок. Вам это ясно?

Я понял это, еще не выезжая из Москвы. Об этом говорил со мной и Анатолий Васильевич Луначарский. Приятной неожиданностью явилось для меня то, что значение моей миссии понимают и в торгпредстве. В заключение разговора я сказал Марии Федоровне, что мне необходима максимальная самостоятельность в предварительных переговорах с немецкими фирмами, что иной раз хорошо показать фильм бывает труднее, чем хорошо снять его. Я напомнил, что «Поликушку» не продали в Скандинавии только из-за неумения вести дело.

— Мы и не собирались ограничивать вашу инициативу, — сказала Мария Федоровна, — при непременном, однако, условии: непрерывно держать нас в курсе всех переговоров. Ничего вам не навязывая, я советую прежде всего поговорить с Вилли Мюнценбергом, председателем общества «Международная рабочая помощь». Этот человек вам поможет и советом и делом.

Так дала мне Мария Федоровна надежный ключ к решению моей задачи. Ей я обязан знакомством с одним из руководителей Германской коммунистической партии Мюнценбергом, который оказал нашему делу дружескую, энергичную поддержку. Мюнценберг первый укрепил мою уверенность в художественном, политическом и коммерческом успехе «Поликушки». Фильм был взят крупнейшей фирмой «УФА» для своего первоэкранного театра. Не стану подробно рассказывать о триумфальном шествии «Поликушки» по экранам мира. Отмечу только, что ни одна берлинская газета, ни один журнал не остались без пространных статей, посвященных «Поликушке».

В оценке эстетических достоинств фильма, и в частности работы режиссера А. А. Санина, оператора Ю. А. Желябужского, исполнителя главной роли И. М. Москвина и всего актерского ансамбля, пресса — без различия направлений — была единодушна. Реакционная печать взывала при этом к цензуре, сетуя на ее либерализм. Появление «Поликушки» на берлинских экранах мракобесы рассматривали как идеологическую интервенцию, как «ловкую большевистскую пропаганду». В этой связи любопытна информация англичанина Хэнтли Картера, исследователя истории развития киноискусства: «… сам факт, что этот фильм поставлен в Москве, был достаточен, чтобы придать ему черты революционного пугала огромных размеров. Считали, что этот фильм способен до смерти напугать миролюбивых людей… После просмотра в Берлине я попросил один ролик, чтобы отвезти его в Англию.

— В Англию? — ответили мне в ужасе. — Но ведь вас убьют!

— Я не боюсь, — ответил я беспечно».

Предчувствия не обманули Картера: в Лондоне «Поликушка» встретил такое же признание, как и в других странах.

Однако «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Немало труда и политического такта проявила Мария Федоровна, помогая мне и Вилли Мюнценбергу довести дело до благополучного конца. Переговоры начались весной 1922 года, а показ «Поликушки» в «УФА-Палас» состоялся лишь весной 1923 года, после вторичной моей поездки в Берлин.

В связи с «Поликушкой», а в особенности позднее, в пери од выпуска фильмов «Его призыв», «Станционный смотритель», «Мать», М. Ф. Андреева подвергалась открытой критической атаке со стороны «Киногазеты» и тайной «эпистолярной» — со стороны отдельных представителей московских организаций, которые обвиняли ее в «пристрастном» отношении к художественному коллективу «Русь». Но это не смущало Марию Федоровну.

— А я и не скрываю своих симпатий к «Руси», — говаривала она. — Да, формально это частная организация. Но по существу она делает важное государственное дело. Я желаю благополучия коллективу «Русь», и не потому, конечно, что там работает мой сын, а потому, что там выпускаются хорошие художественные фильмы. И я знаю, что скромные доходы коллектива не расплываются по карманам пайщиков, а идут на оборудование студии… Ну, а к тому времени, когда студия будет наконец хорошо оборудована, она станет государственной. — При этом Мария Федоровна обычно добавляла: — Не случайно захотела работать именно в «Руси» Мария Николаевна Менжинская. Да я и сама тряхнула бы стариной, пошла бы сниматься в «Руси», если бы меня отпустили из этих кабинетов.

Когда советские киноведы будут писать развернутую историю русского киноискусства, они встретятся с интересными документами, относящимися к деятельности Андреевой. Может быть, тогда историки поймут, что как вопросам организации, так и организационной деятельности отдельных работников надо также уделять внимание. Работая в торгпредстве, актриса-коммунистка сыграла большую роль в развитии советского киноискусства 20–х годов.

Увлечение Андреевой кинематографом как наиболее демократическим видом искусства относится еще к дореволюционным годам. В 1913 году, вернувшись на родину после вынужденной эмиграции, она была захвачена идеей создания первой в России кинофабрики с киностудией, базирующейся на творческой основе МХТ. Андреева мечтала выпускать реалистические, идейные кинофильмы. Она хотела создать подлинно художественный кинематограф — перекинуть мост между театром и кино.

В те годы широко дебатировался в прессе и на диспутах вопрос о пользе и вреде кинематографа. Андреева не принимает участия в диспутах. Она энергично приступает к организации студии по производству художественных фильмов, которая, по ее мысли, должна была стать первоосновой, откуда новый кинематограф черпал бы артистические и режиссерские силы.

Мария Федоровна привлекает в число основателей художественного кинематографа артиста и администратора МХТ Н. А. Румянцева, отличавшегося своими организаторскими способностями. Она получает согласие А. М. Горького, Ф. И. Шаляпина, Л. Б. Красина участвовать в создании нового дела, привлекает крупных капиталистов-меценатов Лианозова (нефтепромышленника) и Каменского (владельца волжского пароходства). О размахе дела можно судить по вкладу Лианозова — 90 000 рублей. Крупнейшее кинопредприятие того времени акционерное о–во «Ханжонков и К» обладало основным капиталом в 500 000 рублей, причем наибольшее количество оборотных средств поглощали прокат и покупка иностранных фильмов. До начала первой мировой войны ни это общество, ни какое-либо другое не имело специально выстроенного помещения для съемок фильмов. Мария Федоровна первая взялась за это. С какой энергией старалась она преодолеть возникавшие трудности!

Надо иметь в виду, что до империалистической войны, когда русский кинематографический рынок был наполнен дешевыми заграничными фильмами, — финансовые круги не считали кинопроизводство надежным местом для помещения капитала. Крупный капитал воздерживался тогда от инвестиций в кинодело еще и потому, что правящая верхушка царской России отрицательно относилась к развитию кино. Как раз в то самое время, когда Андреева мобилизовала средства для киностудии, Николай II наложил следующую резолюцию на докладе, представленном департаментом полиции по поводу проекта образования русско-американского кинопредприятия: «Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».^[2]

Если же принять во внимание идейные задачи, которые ставили перед новым кинопредприятием его основатели, то нетрудно себе представить боязнь капиталистов оказать финансовую поддержку начинанию Андреевой. Для привлечения пайщиков нужно было крупное имя во главе предприятия, но такого человека не было. Горький не должен был упоминаться открыто. Был расчет на Шаляпина, но в последний момент он отказался от участия в качестве пайщика — правда, дав обещание сниматься только в этой новой киноорганизации.

И все же Андреева не теряла надежды добиться цели. «Я бьюсь, ищу, нахожу, снова теряю и снова нахожу, и до сегодня не опустила еще рук», заявила она в письме к И. П. Ладыжникову в декабре 1913 года. Вскоре разразилась война и разрушила планы, намеченные Марией Федоровной. Но кино продолжало увлекать ее. Получив приглашение от фирмы Тиман и К сниматься³, она на практике изучает производство художественных фильмов. На фабрику Тимана Андреева идет не одна: вместе с ней в ателье Тимана начинает работать ее сын Юрий⁴, который затем станет выдающимся советским кинорежиссером и оператором. Андреева обусловила свое согласие сниматься в малозначительном сценарии «Ничтожные» (экранизация романа Нагродской «Борьба микробов») приглашением в качестве постановщика фильма режиссера А. Волкова, а его ассистентом Юрия Желябужского, к тому времени сблизившегося со средой МХТ. Еще студентом Петербургского политехнического института Юрий Андреевич Желябужский много занимается художественной фотографией, которой он увлечен был с десятилетнего возраста. Немало разговоров наслушался он в своей семье о том, как важно приобщить к кинематографическому делу культуру и традиции русского изобразительного искусства. По совету матери Юрий стал посещать съемки в киноателье Тимана. Вначале он отнесся к этому лишь как к приятному развлечению. Он не принимал всерьез ее предложение изучать съемочную технологию, чтобы стать затем кинооператором. Но Мария Федоровна настойчиво убеждала его:

— Мало толку, — говорила она сыну, — от того, что в киноателье придут настоящие артисты — люди искусства, если снимать фильм будут ремесленники.

И в самом деле, на визитной карточке одною уже опытного кинооператора того времени под фамилией было напечатано: «Снимал Ф. И. Шаляпина и чуму»^[3].

Вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией возникли широкие возможности экономического и культурного строительства. Тут-то на новой почве очень скоро дали ростки добрые семена, взлелеянные упорными трудами Марии Федоровны. И на посту комиссара театров и зрелищ Петрограда Андреева не упускает из поля зрения кино. Она принимает деятельное участие в трудах А. М. Горького по созданию нового, просветительного кинорепертуара. В марте 1919 года на заседании Художественного совета Отдела театров и зрелищ, руководимого Андреевой, Горький делает доклад «История культуры в инсценировках для театра и картинах для кинематографа». Вслед за этим в Театральном отделе начинает работать секция исторических кинофильмов, в которую входят А. М. Горький, А. Н. Тихонов (Серебров), А. А. Блок и другие.

Так начиная с 1913 года не прерывает Андреева своих связей с кино и его деятелями. И поэтому назначение ее Комиссариатом внешней торговли на пост уполномоченного «по делам кинематографии и по вопросам, связанным с заключением договоров и организацией акционерных обществ и предприятий кинематографического дела за границей»^[2] было вполне закономерным.

Ее служение советскому киноискусству состояло не в художественном творчестве. Но и за учрежденческим столом она плодотворно стремилась предоставить художникам советского кино технические средства для успешного соревнования с зарубежными мастерами. Идейность содержания советского фильма, сделанного на высоком эстетическом и техническом уровне, обеспечила ему в этом соревновании ведущее место, а умная политика уполномоченного Советского государства открыла советскому фильму дорогу к зарубежному зрителю еще в те далекие годы.

^[1] Данное письмо Вл. И. Немировича-Данченко хранится в личном архиве М. Н. Алейникова.

^[2] Цит. по журн. «Советский экран», 1927, № 15.

^[3] Речь идет об операторе Вериго-Даровском. Личный архив М. Н. Алейникова.