Рим — пятница 7/II 9111
Дорогая Мария Федоровна.
Надеюсь рассказать Вам при свидании, как меня растрогали Ваши и Алексея Максимовича хорошие письма во время моей болезни в Кисловодске.
Очень трудно писать о сложных чувствах, которые образовались за время знакомства и общей работы в театре.
Прошлое имеет свою историю, об ней не хочется говорить как-нибудь; сказать же, как чувствуешь, — не смогу. Не одно письмо я порвал по этой причине.
Лучше поговорим при свидании, а пока — отвечу на Ваши вопросы, переданные мне Модестом Ильичем Чайковским.
Конечно, раз что я в Италии и раз что Вы и Алексей Максимович меня приглашаете, — я хочу и должен повидаться с вами обоими.
Вот уже неделя, как я в Риме; вот уже неделя, как Кира лежит в постели.
Хорошо еще, что она захворала здесь, где рядом Стахович. Он свой, театральный, и потому я с ним не церемонюсь.
Я так напуган теперь болезнями на чужбине, что не решусь уехать отсюда до тех пор, пока Кира не оправится совершенно. Кроме того, до 5/18 февраля Стахович в Риме, а у меня с ним дела по театру. Хотелось бы также хоть бегло осмотреть Рим, прежде чем уезжать из него. Все эти условия отдаляют нашу поездку на Капри до 10/23 или 15/28 февраля.
Если Алексей Максимович едет в Париж ненадолго, то не лучше ли ему поехать сейчас, остановившись на день, другой в Риме (Trinitadei Monti, Hotel Hassler, Alexeeff-Stanislavsky). По возвращении можно вместе к 10–12 февраля поехать на Капри. Кстати: сейчас в Париже находится Сулержицкий[1]. Он ставит в театре Режан «Синюю птицу», которая должна идти 4/17–го.
Здесь в Риме такой холод, что невольно приходится думать о теплых помещениях. Можно ли найти их на Капри и в Неаполе? Эта осторожность не от старости, а от боязни наделать хлопот своей болезнью, как это было в Кисловодске.
Целую Ваши ручки и крепко обнимаю Алексея Максимовича, которого любил и люблю всем сердцем.
Сердечно преданный вам и любящий
К. Алексеев.
Кира почтительно кланяется. Приготовьтесь встретиться с довольно почтенным старцем, так как время, работа и болезнь меня очень изменили.
[1] Адрес: Théâtre Rejane, rue Blanche. (Примечание К. С. Станиславского.)
Письма Андреевой датируется по сопоставлению с письмом Станиславского, которое печатается впервые, по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького.
Станиславский гостил на Капри с 17 по 20 февраля (2–5 марта) 1911 г.
В книге А. Н. Тихонова (Сереброва) «Время и люди» в главе о Станиславском дается описание пребывания К. С. у Горьких на Капри. К черновому варианту рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2163, оп. 1, ед. хр. 5) имеется вступление автора: «Присутствовать при их (Станиславского и Горького. — Ред.) встрече мне не пришлось, описание ее беру из рассказа М. Ф. Андреевой». В вышедшей книге это вступление опущено и рассказ дан в сокращенном и измененном виде. Воспроизводим текст чернового варианта:
↩«Встреча Станиславского с Горьким на Капри была радостной для них обоих. Как будто они только и ждали этой встречи, чтоб немедленно подружиться. Ни одного дня они не проводили теперь друг без друга. Вместе посещали неаполитанские музеи, вместе осматривали обломки Помпеи, вместе уезжали далеко в море на рыбную ловлю. Горький относился к этому занятию как настоящий рыбак. Его не столько интересовал процесс ловли, сколько количество улова. Поместившись на корме лодки, одетый попросту — в расстегнутой голубой рубашке, — он не поднимал глаз от воды. Удили без поплавка и удилищ — прямо с руки.
Станиславский, в элегантном костюме, выглядел горожанином. Он больше смотрел по сторонам, чем на удочку: от долгого глядения на воду у него кружилась голова. День был жаркий. При полном безветрии море все же не оставалось неподвижным. Оно медленно колыхалось всей своей громадой, приподымая и опуская нашу лодку, где сидело семь человек, с такой легкостью, как будто то была ореховая скорлупка. От длинных маслянистых волн подымалась соленая испарина. Вода около лодки такая синяя, что казалось, если в ней выкупаться, весь будешь голубой, но чем дальше к горизонту, тем больше вода теряла свою синеву, покрываясь солнечной рябью, от которой было больно глазам. Вдали туманилось полукружье Неаполитанского залива с белой россыпью домов, зеленью виноградников и лениво дымящимся конусом Везувия.
— Какая удачная декорация для оперы! — сказал Станиславский, обводя рукой очертания горизонта.
— Константин Сергеевич, у вас клюет! — отозвался укоризненно Горький.
Когда потянувшаяся от клева леска дернула Станиславского за палец, он испуганно вздрогнул и умоляюще посмотрел на рыбака-итальянца, боясь сделать не то, что надо.
Рыбак “подсек” и вытащил из воды небольшую рыбку, похожую на радужного окуня.
— Вы поймали виолу! — рыбак поднял трепетавшую в воздухе рыбку, предлагая Станиславскому снять ее с крючка.
— А она не укусит?
Рыбак вежливо улыбнулся, полагая, что синьор, конечно, шутит.
По вечерам, сидя на террасе виллы [“Серафина”], Горький и его гость читали друг другу свои произведения. Горький — “Сказки об Италии”, над которыми он тогда работал; Станиславский — диалоги из своей книги об актере.
— Вам для вашей книги было бы, мне кажется, полезно посмотреть театр Скарпетта… В Неаполе… Хотите — съездим?
Народный театр помещался тогда в одном из переулков Неаполя, неподалеку от галереи Умберти. Небольшой, грязноватый зал с двумя ярусами лож.
В этот вечер в нем шла веселая неаполитанская комедия из жизни Пульчинелло [Пульчинелло — то же, что и русский Петрушка. — Авт.]. В действии пьесы принимали участие, как и всегда в этом театре, не только актеры, но и зрители. Сюжет пьесы был общеизвестен — кто из неаполитанцев не знает приключений своего любимого героя — Пульчинелло?! Задача актеров и публики состояла в том, чтоб разыграть эту комедию каждый раз с новыми вариантами. Актеры вели “сквозное” действие пьесы, публика дополняла его своими репликами, злободневными вставками и остротами, подсказывала новые повороты сюжетной интриги. Актеры подхватывали удачные замечания, отвечали на остроты — остротами, вводили в действие новые сцены. Все это делалось — и с одной и с другой стороны — очень умело и весело.
Из всех зрителей Станиславский был самым активным. Ему ни минуты не сиделось спокойно. Он вскакивал, аплодировал, смеялся, подавал реплики (иногда с увлечением даже по-русски), кричал… [В рукописи автора — пропуск. — Ред.], когда действие теряло темп, и махал руками на публику, чтоб водворить тишину, когда по ходу пьесы должны были говорить только актеры. Выйдя из театра, Станиславский долго не мог успокоиться.
— Я вам весьма… очень признателен, что вы мне это показали! — говорил он Горькому, шагая рядом с ним по темным переулкам Неаполя. — Только теперь я понял, чем была настоящая комедия дель-арте… Наши эстеты сделали из нее манерную пошлость, архивную стилизацию. А на деле — это сама жизнь, народное творчество, особая форма театрального искусства. И почему принято считать, что это возможно только в Италии? Не… неверно! Уверяю вас… У нас, у русских, тоже была своя комедия дель-арте. На ярмарках представляли Петрушку. Я помню, как к нам на усадьбу приходили крестьяне и разыгрывали “Царя Максимилиана”… И все мы принимали участие. “Видишь?..” — “Вижу…” — “Что видишь?..” — “В болотах — кочки, в лесу — сучки, в городах — полицейские крючки!..” До сих пор помню!.. Театр состоит из трех элементов: автор, актер и зритель… Мы забыли о зрителе… о народе… Зритель у нас бездействует… Ему запрещено даже аплодировать. Это… это ошибка… Театр возник из народного действа и без него обратится в паноптикум…
Станиславский наткнулся на тумбу и извинился перед ней.
— Вы — очень вежливый человек! — сказал, улыбаясь, Горький, Станиславский даже не заметил своей ошибки. Он был весь в своих мыслях о театре.
— А какая свобода для актера! Он импровизирует, он не связан текстом. Даже в лучших пьесах — я не говорю, конечно, о ваших — текст не всегда удобен для актера, плохо ложится на язык… Здесь же актер играет не слова, а смысл и чувства, не мизансцены, а естественные положения. Когда он сбивается, ему помогает зритель. Лучший режиссер на свете — это публика. А знаете что?
Он вдруг остановился на середине улицы.
— А почему бы нам не создать собственный театр импровизации? Это может быть очень интересно. Вы бы написали сценарий, а мы бы его разыграли. Сперва, для пробы, в какой-нибудь студии, с молодежью, потом можно перенести куда-нибудь на завод — рабочий у нас теперь… интеллигентный… А… потом и… и… в деревню? А?
Горький тоже остановился.
— А ведь это — идея! — от радости он стал потирать ладони, как будто у него уже чесались руки — поскорее за работу…
Их сейчас же окружили мальчишки. Был какой-то праздник. Народу полна улица. Улица узенькая, ступенчатая. С балконов свешивались ковры и пестрые материи. По карнизам горели плошки. Вонь от них порядочная, но — красиво. Над тавернами — средневековые фонари. Шум, говор, крики. Вы знаете неаполитанцев. Они так азартно жестикулируют, как будто сейчас — в драку. На самом же деле говорят о том, где сегодня будут жечь фейерверк. И над всем этим — музыка. Механическая пианола, на тележке… Грохот такой, что лопнут барабанные перепонки. Хозяйка пианолы — полуслепая женщина, с бельмом на глазу. Мальчишки, чтоб выпросить деньги, стали вокруг нас приплясывать… И вдруг, глянув на них, Станиславский, а за ним и Алексей Максимович тоже пустились в пляс. Никогда я их не видала такими веселыми. В толпе стали в такт прихлопывать ладонями. Увидев, что их окружает народ, танцоры сконфузились.
— Вот мы уже и открыли свой народный театр! — сказал Станиславский.
Женщина с бельмом на глазу подтащила к ним тележку.
— С вас десять сольди за музыку! — сказала она мрачно и протянула кружку. Кружка была железная, чтоб по звуку можно было узнать, сколько бросили в нее денег.
На прощанье Горький решил “угостить” Станиславского каприйской тарантеллой. Он делал это только для тех, кого любил. Это совсем особая тарантелла. В ней ни развязности неаполитанских притонов, ни жеманности театрального балета. Танцоры некрасивы: она коренастая деревенская девушка, привыкшая работать на винограднике, он — сухой пожилой мужчина, похожий на учителя. Танцевали они на земляном полу, в таверне, босые, чтоб не изнашивать обуви. Перед тем как начать танец, девушка украсила себя разноцветными лентами, мужчина снял очки и опоясался вокруг пиджака пестрым шарфом. Вставши рядом, ударили друг друга бедрами и отступили для любовного состязания. Первая встреча — натиск мужчины, ухищрения женского кокетства, вспыхнувшее влечение, борьба стыдливости, страх перед неизбежным — закончилась схваткой. Мужчина бросил девушку на землю, она в изнеможении обвила его шею поясом девственности. Началась вакханалия. Изменился ритм танца. Косматая старуха, вся в черном, била в бубен, звенела колокольчиками. Кудрявая, в лохмотьях девочка лет десяти ангельским голосом выпевала ритуальные непристойности. Слившаяся воедино пара кружилась с такой быстротой, что видны были только развевающиеся ленты.
Так некогда совершались, вероятно, античные мистерии любви и брака под зловещий бубен Рока, под ликующий голос ребенка…
— У… удивительно! — заикаясь от волнения, сказал Станиславский, засовывая пенсне в верхний карман пиджака, — жест, каким он обычно заканчивал репетиции. — Каким чудом мог сохраниться до наших дней этот обломок язычества. Вот и видно, что настоящее искусство — бессмертно… Его несет в себе народ. И какая огромная тема… Это не любовный танец, как мы его теперь понимаем, — это показ — как зарождается человек. А точность жестов, ритма, выразительность движений! В одном, пожалуй, правы наши театральные новаторы: мы, сидя в конторах, разучились владеть своим телом. У нас дряблые мускулы… В Риме я видел недавно торс бельведерского Геркулеса. Микеланджело сказал про скульптора: “Этот человек знал больше, чем природа”. Великолепно! Самое верное, что сказано об искусстве. Осмыслить природу! Это и есть художественный реализм… Пожалуйста, передайте этим бедным людям мою благодарность и… вот… немного денег… И скажите им, что они — гениальные артисты. Вот бы нам, для будущего театра, найти таких же.
Гениальные артисты в это время уже разносили по столикам вино зашедшим в таверну американским туристам».
