… Еще до того как я ушел из Московского Свободного театра,1 я начал серьезно размышлять над тем, как бы создать новое серьезное театральное дело, которое могло бы удовлетворить актеров, желающих по-настоящему работать в театре.
Эти думы и были, так сказать, платформой, связавшей меня с М. Ф. Андреевой, которая служила тогда у нас в театре. Я бывал у нее на квартире, где частенько встречался с Алексеем Максимовичем Горьким. Мы много беседовали о театре вообще и о Московском Свободном театре в частности, говорили также о том театре, который хотелось бы создать, и о том, где и как его создать. В наших беседах нередко принимали участие и другие театральные деятели — К. Н. Незлобин, В. Д. Резников.
В конце концов мы решили организовать акционерное общество для создания «театра трагедии, романтической драмы и высокой комедии». Это акционерное общество должно было составиться, с одной стороны, из людей, которые могли бы дать средства на организацию такого театра, а с другой — из людей, которые могли бы вложить в это дело свои силы и таланты. Пока что организация этого акционерного общества была поручена группе из следующих лиц: Горький, Шаляпин, Незлобии, Монахов и Резников.
Нам казалось, что мы поступим разумно, если театральное помещение для нашей затеи будем искать не в Москве, где много театров, а в Петербурге. Нам было известно, что суворинский Малый театр очень легко может быть освобожден, так как владелица здания театра, графиня Апраксина, была очень недовольна его арендаторшей, актрисой А. А. Сувориной, дочерью А. С. Суворина. Потому мы решили обратить внимание на помещение именно этого театра и добиться сдачи его нам в аренду.
… По окончании сезона в Свободном театре я по примеру предыдущих лет уехал за границу отдыхать, сговорившись с М. Ф. Андреевой, что о всех действиях нашей группы по аренде суворинского театра она меня будет ставить в известность. Для переписки я снабдил ее всеми своими заграничными адресами. В июле месяце, перед началом империалистической войны, в Италии, на острове Лидо около Венеции, я получил письмо от М. Ф. Андреевой, после прочтения которого итальянское небо показалось мне менее светлым и менее теплым. М. Ф. Андреева писала, что вопрос об организации театра подошел к концу, что все подготовлено, а переговоры с Апраксиной уже приведи к подписанию договора. Но в самый последний момент, когда Апраксина узнала, что в группе, арендующей театр, значится и имя Максима Горького, она наотрез отказалась сдавать театр, ибо боялась, что участие Горького непременно сделает этот театр революционным. Вскоре подоспела война, и всякая мысль о новом театре должна была у нас отпасть.
* * *
… Первым моим спектаклем в «Палас-театре» был «Нахал». В первом же антракте ко мне в уборную зашла М. Ф. Андреева [с Ф. И. Шаляпиным][1]. Мы сговорились с ними после спектакля поехать ужинать к Алексею Максимовичу Горькому.
За ужином произошел такой разговор:
— Помните, Николай Федорович, — начала М. Ф. Андреева, — в 1914 году мы хотели организовать театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии, но тогда нам этого сделать не удалось. Теперь такой театр решила создать здесь в Петрограде Советская власть, и то, что мы не могли организовать в 1914 году, нужно организовать теперь. Вы, должно быть, знаете, что я комиссар театров и зрелищ Союза коммун Северной области и говорю с вами совершенно официально. Я предлагаю вам, Николай Федорович, взять на себя организацию такого театра.
Увидя в этом воплощение моей давнишней мечты, я согласился на предложение М. Ф. Андреевой. С этого дня я стал частым посетителем Отдела театров и зрелищ, который помещался в доме № 46 по Литейному проспекту.
Оглядываясь назад, я с чувством огромной благодарности вспоминаю Марию Федоровну. Она поверила мне. Через нее советские художественные органы призвали меня служить делу, к которому я тщетно рвался целый ряд лет. Своим бодрым дружеским словом, своей товарищеской поддержкой она помогала мне вступить на новый путь. Она была моей твердой опорой, моим первым политическим руководителем. Она была тем другом, с которым я делился своими сомнениями, своими печалями и которому я с гордостью приносил свои радости. Она первая заложила во мне преклонение перед идеями большевизма. Благодаря ей я получил возможность отдать свои силы и умение настоящему делу, настоящему искусству.
Имя Марии Федоровны Андреевой ярко и навсегда запечатлено в моем сердце.
… Театр, организацией которого М. Ф. Андреева предложила мне заняться осенью 1918 года, — хорошо известный не только ленинградскому зрителю Большой драматический театр. С этим театром я крепкими узами связал свою артистическую работу как актер драмы. Считаю небезынтересным рассказать об организации этого театра и о моих первых робких шагах в нем.
Трудно было организовать театр в тогдашнем Петрограде. Гражданская война опустошила город. Улицы были запущены, освещение отсутствовало. Почта и телеграф работали отвратительно. Письма и телеграммы, которые я посылал, оставались без ответа. Приходилось приглашать не тех артистов, которых хотелось, а тех, кого можно было пригласить, то есть тех, кто был по тем или иным причинам свободен, ибо зимний сезон во всех театрах уже начался. Отсюда очень частые встречи мои с М. Ф. Андреевой и мои сетования на организационные трудности.
Как раз в это время в Петрограде закрылся Театр художественной драмы и закрывался театр товарищества, игравший в помещении бывшего суворинского театра. Из освобождавшихся актеров этих театров приходилось организовать труппу, которой надлежало работать исключительно в области классического репертуара. Приходилось приглашать людей разных школ, направлений и взглядов.
В подавляющем большинстве актеры шли в наш театр, конечно, главным образом потому, что где-нибудь надо было работать.
Закончив первую серию своих опереточных гастролей в «Палас-театре», я поехал в Москву с мандатом от Отдела театров и зрелищ2. Там мне удалось пригласить В. В. Максимова, который не связал себя еще на этот сезон ни с одним театром. Он очень радостно ухватился за идею организации нашего театра и с большой готовностью согласился в нем поработать.
Там же в Москве я завербовал на должность будущего управляющего нашим театром А. И. Гришина, с которым был знаком давно, еще с Саратова, и которого знал как очень тароватого и толкового администратора театральных предприятий.
За время моего отсутствия в Петрограде М. Ф. Андреева пригласила Ю. М. Юрьева, для которого работа в таком театре тоже представлялась заманчивой — он хотел работать только в классическом репертуаре. Пригласила она еще и А. Н. Лаврентьева, которого я в бытность свою в Петрограде не мог повидать, так как он был болен.
Труппа нового театра была собрана, а помещения для него еще никакого не было. В Большом Художественном совете, в котором председательствовал А. В. Луначарский, вопрос об организации нового театра был решен, но не было еще решено, какую площадку ему предоставить. И так как тогда против Мариинского театра, в помещении консерватории, существовало другое оперное предприятие — Музыкальная драма, а в то же время на Петроградской стороне пустовал Большой оперный театр Народного дома, то Большой Художественный совет постановил перевести Музыкальную драму в помещение Народного дома, а помещение Музыкальной драмы предоставить для работы нашей труппы, тогда еще называвшейся «особой».
Передача предоставленного нам помещения происходила болезненно. Администрация Музыкальной драмы делала все, чтобы, насколько возможно, оттянуть передачу, отвоевать свое прежнее положение. За отсутствием помещения первый сбор нашей труппы состоялся в Отделе театров и зрелищ 19 декабря 1918 года.
Труппа состояла из двадцати семи человек. Мне пришлось по полномочию Большого Художественного совета выступать перед собравшимися товарищами с декларацией. Я говорил, что театр, который мы создаем, необычный, что он должен дать героическому народу зрелище, которое можно назвать героическим. Для этого нам придется работать исключительно над классическим репертуаром. Мы начинаем свою работу в не совсем «удобное» время. Существующие театры пробавляются старым, ветхим репертуаром. Некоторые театры закрылись, другие производят впечатление вот–вот закрывающихся. Для того чтобы во время разрухи, внесенной в жизнь города гражданской войной, голодом и сыпняком, создать подлинно героический театр, от нас потребуется необычайное напряжение сил и воли для осуществления задач, поставленных перед нами Советской властью.
* * *
… Когда я вспоминаю работу, проделанную мной над королем Филиппом, мне до сих пор непонятно, откуда у А. Н. Лаврентьева хватило терпения со мной заниматься. Он был той рачительной нянькой, которая ходила за шаловливым ребенком, подбирала пеленки и только добродушно, ласково ворчала. Я чувствовал, что при первой же моей попытке сделать, неверный шаг я буду подхвачен заботливыми руками моей? «няньки». Андрей Николаевич сумел создать для меня в театре такую благоприятную товарищескую и творческую атмосферу, что я совершенно забыл о том tourdeforce, на который я, в сущности, пошел. Несмотря на это, мне было не сладко. Чем ближе подходило дело к генеральной репетиции, тем более я чувствовал себя очумелым. Я ничего не ел, потому что не хотелось есть. Я не курил. Я не мог разговаривать ни с кем и ни о чем. Я ложился спать и вдруг вскакивал в середине ночи: «Ах, вот, нашел местечко!» Лезу в валенки, иду в холодный кабинет… Тут уж не до сна…
Если бы такой «предпусковой» период продолжался дольше, я, должно быть, свихнулся бы или просто заболел. Если раньше я понимал, что делаю какой-то скачок, так тут я уже совсем не думал, скачок это или не скачок, победа или поражение. Эта мысль меня совсем не занимала. Мне важно было приобрести творческое состояние, и я знал, что это будет лучшей наградой за ту работу, которую проделал.
И только накануне генеральной репетиции, работая дома над ролью, я в одном месте почувствовал, что нашел нужное психическое состояние короля Филиппа. Утром я тихонечко, что называется, «на цыпочках» ушел в театр, чтобы не спугнуть это состояние в себе, и принес его на генеральную репетицию.
Первые аплодисменты на закрытой генеральной репетиции я получил из пустого зала после первого же выхода. Это аплодировали Андрей Николаевич, М. Ф. Андреева и А. А. Блок, близко подошедший в это время к работе нашего театра. Эти аплодисменты заставили меня окончательно очуметь. Я совсем потерялся. Мне было даже жутко от моего неожиданного успеха.
Наконец наступила памятная дата — 15 февраля 1919 года, дата премьеры «Дон Карлоса», шедшего для открытия Большого драматического театра.
… После «Рваного плаща» мы начали работать над «Отелло». Эта работа совпала с наступлением Юденича. В нашей аудитории стали появляться зрители, которые чуть ли не непосредственно после спектакля шли на фронт. Это были незабвенные для нашего театра времена. Почетная функция нашей работы сообщала нам необычайный творческий подъем и заставляла нас иногда преодолевать непреодолимое. Бывали случаи, что нам не подвезут дров для отопления театра, но мы, не обращая внимания на холод, все-таки играли, зная, что наш зритель идет защищать наше право творить и свободно строить новую жизнь.
Нередко в антрактах в театре организовывались летучие митинги, со сцены выступали ораторы. Подъем аудитории был необычайный. Я вспоминаю это время с большим трепетом и с большой благодарностью, потому что в это время я реально ощутил ту пользу, которую могу приносить сбоим искусством.
… В начале 1921 года я справлял свой 25–летний юбилей. Так как в драматическом театре я работал еще очень немного, то мне не хотелось справлять юбилей в нашем театре, да, по совести говоря, я не имел на это никаких прав. Юбилей справлялся в помещении филармонии, которая называлась тогда Народным собранием, 23 января. Программа этого вечера демонстрировала мой творческий путь до того времени. Я пропел несколько народных песенок, исполнял куплеты, пел арии и дуэты с Н. И. Тамарой из оперетт и читал монологи из трех трагедий, которые мне пришлось уже сыграть.
Но театр не захотел пройти мимо моего праздника. 22 января, накануне вечера в филармонии, во время спектакля меня чествовали при закрытом занавесе. Выступил Блок со своим приветствием, которое напечатано в Собрании его сочинений. Приветствовала меня также М. Ф. Андреева как представитель партии и комиссар театров и зрелищ Союза коммун Северной области. В своей речи она подчеркнула значение работника искусств в пролетарской стране и роль самого искусства в формировании нового, свободного человека. Обращаясь ко мне, она звала меня на еще более самоотверженную работу, на еще более значительное проникновение серьезностью задач актера в нашей стране.
… В конце марта, после многих лет, мы поехали в Москву на гастроли со спектаклем «Слуга двух господ». […] С большим трепетом выступали мы перед высококвалифицированным московским зрителем, но зато и были вознаграждены. Лично мне, кажется, никогда не приходилось играть перед более экспансивной аудиторией. Отдельные реплики подхватывались горячими аплодисментами. Очевидно, товарищи в большинстве своем из дружбы ко мне, старому москвичу, старались обласкать нас и поблагодарить за то напряжение, которое мы выдерживали, играя у них после только что сыгранного спектакля в Доме культуры.
Эту ночь я долго буду вспоминать как подведение итогов моей многолетней работы, проведенной вдали от Москвы.
В тот же день, 28 марта, группа наших артистов во главе со мной и директором музея БДТ С. К. Абашидзе была днем с визитом у основательницы Большого драматического театра М. Ф. Андреевой3. Мы провели совершенно незабываемые часы. Мария Федоровна, давно отошедшая от театра и театральной работы, осталась такой же, какой и была, экспансивной художественной натурой. Когда она говорила с нами о театре, я видел, как молодо блестели ее глаза. Глядя на нее, я мысленно перебирал все многочисленные случаи, когда мне приходилось в период организации Большого драматического театра разговаривать и советоваться с ней, просить ее помощи и получать эту помощь. Я вспоминал, как бережно она относилась к молодому театральному организму, каким прекрасным товарищем она была! И как радостно было мне убедиться, что она осталась таким же прекрасным товарищем.
[1] Так в черновом варианте рукописи книги «Повесть о жизни». — Ред.
- Воспоминания Н. Ф. Монахова даются в извлечениях по его книге «Повесть о жизни», Л.–М., 1961. ↩
- … я поехал в Москву с мандатом от Отдела театров и зрелищ… — Упоминаемый мандат за подписью М. Ф. Андреевой экспонируется в музее БДТ им. М. Горького, текст его воспроизводим: «30 октября 1918 г. Петроград. Удостоверение. Дано сие в том, что главный режиссер “Особой Драматической труппы” Отдела театров и зрелищ Союза коммун Северной области Николай Федорович Монахов уполномочен Отделом театров и зрелищ на ведение в Москве переговоров с артистами на предмет приглашения их на службу в означенную труппу и заключения предварительных условий. Комиссар Мария Андреева». ↩
… с визитом у основательницы Большого драматического театра М. Ф. Андреевой… — Имеется в виду посещение Андреевой в Москве, связанное с 15–летием Государственного Большого драматического театра имени М. Горького, которое отмечалось 12 марта 1934 г. Почетным председателем юбилейного комитета был А. М. Горький, членами его — К. С. Станиславский, М. Ф. Андреева и представители от театральной и советской общественности.
Приводим краткие воспоминания Е. А. Желябужской о совместной работе и встречах Монахова и Андреевой до революция и об исполнении М. Ф. роли Дездемоны в упоминаемом Монаховым спектакле «Отелло».
↩«В сезоне 1913/14 года моя мать — М. Ф. Андреева — входила в состав труппы Свободного театра, художественным руководителем которого был К. А. Марджанов. Планы театра были самые широкие, намечалось ставить драму, комедию, трагедию, оперетту, даже пантомиму. Первое ее выступление предполагалось в роли Катарины в “Укрощении строптивой” Шекспира. Роль Петруччо должен был играть Н. Ф. Монахов. Собственно говоря, Николай Федорович только затем и пошел в Свободный театр, в который, если не ошибаюсь, он вложил и свои средства, чтобы осуществить заветную мечту уйти с опереточной сцены. Роль Петруччо, персонажа высокой комедии, он избрал как переходную к ролям драматического репертуара.
Но комедия Шекспира так и не увидела света рампы в Свободном театре. Дело не дошло даже до репетиций, были только считки сцен Петруччо с Катариной у нас на дому. Считки проходили без грима, без мизансцен, но это было так весело, так живо, так молодо, так ново! Мы с Николаем Александровичем Румянцевым (администратором МХТ) подавали реплики за других персонажей. Часто мы забывали подать ту или иную реплику, слушая их. Толкование пьесы было совсем иным, чем общепринятое: не “укрощение”, а веселая “игра” двух молодых, остроумных, нравящихся друг другу людей.
Николай Федорович приходил к нам почти всегда, когда не был занят на репетициях “Сорочинской ярмарки”.
Свободные вечера мама использовала, чтобы бывать в театрах и концертах. Одно посещение оперы осталось особенно памятным благодаря тому, что последовало за ним. Шел дневной спектакль “Севильский цирюльник” с участием Шаляпина, причем во втором действии, перед арией о клевете, в зал вдруг дали полное освещение. Впоследствии выяснилось, что свет дали по просьбе Федора Ивановича, который был в тяжелом настроении. Темный провал зала с неопределенными пятнами лиц нервировал его. При свете его ободряло и поддерживало выражение лиц зрителей, особенно таких друзей, как мама. Мы с ней сидели в одном из первых рядов.
Спектакль был парадный, съехалась “вся Москва”, светская, чиновная, купеческая: дамы в дорогих туалетах сверкали бриллиантами. Мама была в простом платье из белого шифона, падающего свободными складками, как туника. Без всяких бриллиантов и мехов, она выделялась среди этих разряженных дам — так прекрасно и одухотворенно было ее лицо, обаятельна улыбка и взгляд ее ореховых глаз.
После спектакля по приглашению Федора Ивановича мы пошли обедать в “Метрополь”, в один из отдельных кабинетов. Нас было шестеро: Федор Иванович и Николай Федорович с женами, мама и я. Говорили, конечно, Шаляпин, Монахов и мама; мы же трое, особенно я, были на ролях немых статистов.
С тех пор прошло сорок пять лет, и я, конечно, не помню точно, как шел разговор, но сущность его, его основной смысл навсегда остался у меня в памяти.
Федор Иванович, гордость русского искусства, гениальный певец, равного которому не было и нет, и Николай Федорович, также достигший высшего положения в своей области искусства, горько жаловались на то, что они не могут работать в полную меру своих творческих сил. Федора Ивановича сковывали тесные рамки императорской сцены, Николая Федоровича — глупость и пошлость оперетты.
Федор Иванович — как и большинство певцов — всегда боялся потерять голос и мечтал попробовать свои силы в драме. Сочувствуя ему всей душой, мама, однако, относилась несколько скептически к возможности такого перехода с оперной сцены на драматическую. Она считала, что Федору Ивановичу всегда будет мешать привычка к медленным и ритмическим движениям, к связанности жеста с музыкой.
Это мнение я слышала от нее неоднократно впоследствии, а в тот вечер она, чуткая и отзывчивая, сочувственно говорила о мечте Федора Ивановича, намечала с ним роли я образы, которые он мог бы создать в драме. Но куда же перейти? Нет такого театра, где бы Шаляпин мог играть те роли, которые ему созвучны, создавать те образы, которые он вынашивал в душе.
Николай Федорович жаловался на то, что вынужден тратить свои силы на пошлость. В Свободном театре он надеялся создать что-либо более высокое, а приходится играть опять в оперетке, опять комическую роль, хотя и в “Сорочинской ярмарке”:
— Нет театра, негде играть!
И вот тогда, мне кажется, впервые зародилась идея театра трагедии, театра высокой романтической драмы, театра, который должен был учить и воспитывать зрителя, нести ему лишь самые высокие образцы драматической литературы.
Николаю Федоровичу удалось осуществить свои планы, когда был создан (в советские годы) Большой драматический театр, ныне носящий имя Алексея Максимовича. Федор Иванович так и умер, не осуществив своей мечты, а мог бы.
К сожалению, я теперь не могу уже восстановить более подробно разговор в “Метрополе”. Помню только впечатление, потрясшее меня, тогда совсем юную девушку, когда эти два “любимца публики”, достигшие вершин, каждый в своей области, по выражению мамы, буквально “выпи волками”, проклиная безвременье русской сцены в предреволюционной России.
* * *
Говоря о толковании мамой ролей, мне кажется, в первую очередь следует отметить, что все ее героини — живые, живо чувствующие и глубоко переживающие женщины. Ее толкование ролей классического репертуара более близко к современному, чем других актрис ее времени, так как сама она далеко ушла вперед.
Дездемона, в толковании мамы, была живая, страстная итальянка, чистая, горячо любящая и по-земному влюбленная в Отелло. Этот образ был понятен, ярок, более жизненный, более впечатляющий для живых людей, не эстетов.
Я была на спектакле “Отелло” в Большом драматическом театре, поставленном для какого-то профессионального союза, кажется текстильщиков. Театр был заполнен работницами — не нынешними советскими работницами, которые окончили среднюю школу, много читали и знают, для которых кино, театр, музеи не редкость; нет, это были по большей части неграмотные или в лучшем случае полуграмотные женщины в тёмных платках, многие уже пожилые или кажущиеся такими. Женщины, которые и слыхом никогда не слыхали ни о Шекспире, ни тем более о Венеции дожей. Но образ любящей и страдающей женщины был для них понятен, родной, свой.
Сидит рядом со мной такая работница, глаз не сводит со сцены, ее натруженная, морщинистая рука уголком головного платка вытирает слезы, чтобы не мешали смотреть, и она тихо причитает:
— Голубушка ты моя, ах, бедная ты моя, ну вот, всегда так нашей сестре бывает…
Дездемона, дочь Брабанцио, в исполнении мамы воспринималась этой пожилой работницей, прошедшей нелегкую, горестную трудовую жизнь, как родная сестра!
В театре плакали многие, особенно когда актриса своим чарующим голосом запела про “Ивушку, ивушку, иву”. Такая печаль, нежность, любовь звучали в этом голосе, что, сознаюсь, я, которая подавала реплики маме, когда она учила эту роль, которая десятки раз слышала песню про ивушку, вдруг почувствовала, как спазма сжала горло и слезы невольно покатились из глаз.
К сожалению, мне не пришлось видеть маму в роли леди Макбет — меня в то время не было в Петрограде. Но об ее исполнении пишет в своих воспоминаниях Ю. М. Юрьев, игравший Макбета. Есть отзывы и других компетентных лиц.
Образ леди Макбет занимал маму еще с тех пор, когда, переехав из Тифлиса в Москву (в 1893 г.), она начала брать уроки сценического искусства у выдающейся актрисы Малого театра, тогда уже ушедшей на покой, Надежды Михайловны Медведевой.
Занятия происходили утром, и однажды, когда у Н. М. Медведевой как. раз собрались ученицы, к ней приехала Мария Николаевна Ермолова, работавшая в то время над ролью леди Макбет. Роль давалась ей с трудом, Ермолова была недовольна собой и приехала просить совета и помощи у старшего товарища. Надежда Михайловна предложила ей прочесть сцену, когда леди Макбет пытается во сне смыть кровь с руки.
Мария Николаевна прочла — Надежда Михайловна молчит, качает головой.
Мария Николаевна прочла опять, иначе. Нет, не то. Прочла еще раз…
Вдруг Надежда Михайловна поднялась с кресла. — Да нет, Машенька, не то. Я объяснять-то не умею, ты смотри!
Взяла что-то в руки вместо подсвечника — и вдруг, на глазах потрясенных учениц, исчезла старая, грузная, накрашенная женщина — леди Макбет, сомнамбула, шла по комнате, тревожно потирая руку.
Прочла сцену — холодная дрожь волнения, говорила мама, пробежала по спине: так просто, так сильно, так страшно было исполнение.
Для мамы Н. М. Медведева на всю жизнь осталась образцом истинно проникновенного реалистического сценического искусства, одним из дорогих воспоминаний ее жизни». (Воспоминания написаны Е. А. Желябужской для настоящего сборника.)
